La quête du Moi est ce qui pousse l’écrivain vers sa vocation

L’Autobiographie

chez

Jean-Paul Sartre et Albert Camus

Par Amin Erfani

La quête du Moi est ce qui pousse l’écrivain vers sa vocation. L’écriture devient un miroir, autant une vision immédiate de soi que de la réalité, née du passé et/ou précurseur de l’avenir. Ecrire permet ainsi une perpétuelle réinvention du langage et de l’image d’une réalité dont l’affirmation la plus objective ne saurait trahir sa source, la subjectivité du Moi originel.

C’est en empruntant une pareille logique que Jean-Paul Sartre, représentatif de son époque, écrit dans les mots : « Moi : vingt cinq tomes, dix huit mille pages de textes, […] mes os sont de cuire et de carton, ma chair parcheminée sent la colle et le champignon, à travers soixante kilos de papiers je me carre, tout à l’aise. » (Sartre, les mots, 158)

Personnification même de l’écrivain en ce qui constitue la matière la plus brute et symbolique de l’écriture : le livre. Je suis ce que j’écris ; ou encore : L’écriture, c’est Moi.

Est-il alors plausible d’affirmer que la forme la plus pure de l’écriture, fidèle à sa source, donc au Moi de l’écrivain, est l’écriture autobiographique ? Est-il vrai qu’écrire, c’est écrire de soi ? Au commencement était le Verbe, pourtant le mot « autobiographie », d’après Philippe Lejeune dans le Pacte Autobiographique, « désigne un phénomène nouveau dans l’histoire de la civilisation, qui s’est développé en Europe occidentale depuis le XVIIIe siècle », bien que le concept fut mis en pratique dès l’an 400 par Saint Augustin et ses Confessions, et même bien avant avec le philosophe Socrate qui affirme connais-toi toi-même. Jean Jacques Rousseau, un des fondateurs de l’écriture moderne, actualisa le concept et l’offrit malgré lui en héritage à ses descendants lorsqu’à son tour il annonça dans ses Confessions : « Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de sa nature ; et cet homme sera moi. » (Rousseau, Les Confessions, 2)

Pour quelles raisons l’écrivain choisit-il enfin de se dénuder ainsi, de retourner à ce qui pourrait être l’essence même de l’écriture, l’écriture autobiographique ? Mais d’abord, comment définir cette écriture, à quoi engage-t-elle et quels sont les risques de s’y essayer ?

Pour concrétiser davantage le thème de cette étude, celle-ci s’effectuera à travers l’exemple de deux écrivains qui ont marqué le XXe siècle par leurs contributions au «nouveau roman », par l’écriture moderne reçue en héritage de Rousseau et de Chateaubriand, mais aussi par la profusion de leurs travaux se caractérisant en majorité par des oeuvres revetant un aspect autobiographique.

Cet essai est une étude comparative des principales œuvres ayant un caractère autobiographique de Jean Paul Sartre et d’Albert Camus, deux frères ennemis aux aspects si similaires, pourtant si différents, dont la contribution aux mouvements intellectuels et littéraires contemporains est valorisée, reconnue et revendiquée encore aujourd’hui. La selection des œuvres à analyser a pour but d’apporter des éléments de réponse aux questions primordiales suivantes : quelle est l’importance du regard que chaque écrivain a sur le passé, et plus précisément sur son propre passé ? Quelles inspirations l’ont poussé à vouloir se dénuder, dévoiler sa vie et sa personnalité à travers l’écriture autobiographique ? Comment se manifeste celle-ci, sous quelles formes, et pourquoi le choix de chacune de ces formes ? Le choix des œuvres à étudier est donc le suivant : Huit clos, La Nausée, Les mots de Jean Paul Sartre et l’Etranger, la Chute et le Premier Homme d’Albert Camus.

Il s’agira dans un premier temps d’analyser à travers ces œuvres l’importance que chacun des deux écrivains attribue au passé, examinant de manière parallèle leurs conceptions réspéctives du vécu. Ensuite, en nous appuyant sur les travaux de Philippe Lejeune, nous examinerons les diverses formes d’écriture autobiographique utilisées, évaluant ainsi leur importance et leur signification par rapport aux pensées et aux styles des deux philosophes et écrivains.

La question du Temps est primordiale dans un travail autobiographique, car elle incite à analyser le problème du passé qui n’a de sens que par rapprochement avec celui du temps présent et de l’avenir. Pourquoi l’auteur se projette du moment actuel vers un temps révolu, et par quel processus selectif décrit-il cette période ?

Pour retrouver cette dimension temporelle chez Sartre et Camus, une analyse comparative des œuvres s’impose, commençant par la Nausée en parallèle avec l’Etranger, ensuite Huis Clos comparé à la Chute, et enfin des éléments d’analyse de les mots et le Premier Homme.

La temporalité dans le roman de Sartre est intrigante d’abord par sa manifestation à travers la rédaction d’un journal intime. Toutefois ce journal, carnet à usage de réflexions existentielles, a moins la forme conventionnelle du journal intime qu’une forme événementielle. Le héros, Antoine Roquentin, décide de « tenir un journal pour y voir clair. » (Sartre, la Nausée 13), et lorsque, enfin, il décide d’entamer une rédaction sérieuse, c’est en commençant par : « Quelque chose m’est arrivé, je ne peux plus en douter.» (Sartre, la Nausée 17) Le narrateur écrit non pas par fidélité envers le temps qui s’écoule, mais pour décrire cette « chose », cette nausée, qui lui est nouvelle, inédite, et le héros s’obstinera à écrire exclusivement à propos de ce phénomène pendant environ un mois. C’est pourquoi les types de repères temporels auxquels le lecteur a accès varient de manière chaotique, reflétant la discontinuité de l’état ontologique, ou certains diraient pathologique, de Roquentin : « Lundi 25 janvier 1932 » (Sartre, la Nausée 17), « mardi 26 janvier » (Sartre, la Nausée 20), « vendredi, cinq heures et demi. » (Sartre, la Nausée 36). C’est ainsi que Sartre associe, dans cette première approche, temps et action, lorsque l’action passée n’a de sens que pour expliquer un état actuel. Le passé seul est inutile.

Mais quelle est cette action au passé ? Roquentin la nomme aventure, une chose qui n’a pas de sens en soi, détachée, opaque, née et morte dans le passé, dans la mémoire et sans aucune attache dans le présent : en somme un concept qui se rapproche dans le vocabulaire sartrien de l’en-soi, caractérisé par l’incapacité foncière à se révéler soi-même. En effet, cette opacité, cette inaptitude du phénomène à s’intégrer aux fonctions transcendantales de la conscience, s’exposent ainsi chez le personnage : « Est-il seulement possible de penser à quelqu’un au passé ? […] Les sons, les odeurs, les nuances du jour, même les pensées que nous ne nous étions pas dites, nous emportions tout et tout restait à vif : nous n’avons pas cessé d’en jouir et d’en souffrir au présent. Pas un souvenir. » (Sartre, la Nausée 97) La mémoire est traître, le vécu n’est pas égal à la vie au présent toujours en transition vers l’avenir.

Pourquoi alors se pencherait-on sur des aventures ? Roquentin dit : « Je n’ai pas d’aventure. Il m’est arrivé des histoires, des évènements, des incidents, tout ce qu’on voudra. Mais pas des aventures. […] Les aventures sont dans les livres. Et naturellement tout ce qu’on raconte dans les livres peut arriver pour de vrai, mais pas de la même manière. […] Pour que l’évènement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu’on se mette à le raconter. […] Mais il faut choisir, vivre ou raconter. » (Sartre, la Nausée 61) Roquentin est biographe et se lance dans des recherches historiques sur la vie du marquis de Rollebon. Cet homme raconte donc une vie, il dédie une période de sa propre vie pour faire revivre un homme déjà mort depuis des siècles. Or, raconter est au passé, et l’usage de la langue ici l’écarte radicalement de ce qui est l’essence même de la réalité. « L’histoire ça parle de ce qui a existé – jamais une existence ne peut justifier l’existence d’une autre existence. » (Sartre, la Nausée 249) Ecrire, d’accord, mais pas sur quelque chose ou quelqu’un qui a existé. Roquentin renie le passé, celui-ci étant inaccessible à son être actuel, et se penche sur l’écriture artistique, imaginaire : le non existant est plus réel que ce qui, un jour, exista.

En parallèle à cette temporalité chez Roquentin, une pareille subjectivité se détache chez Camus dans l’Etranger, dans le cas de Meursault. La perception contradictoire que ce personnage a du temps ne semble pas être ici moins sélective. Le récit à la première personne du singulier se déroule de manière chronologique, mais n’emprunte pas, comme dans la Nausée, la forme d’un journal intime. Les évènements, ou plutôt les banalités de la vie quotidienne, s’étendent dans la première partie du roman sur une temporalité linéaire, sans anticipation ni réel retour en arrière, le tout sur une période d’environ deux semaines et demi. Le temps, dans la deuxième partie, couvre une période d’une année, racontée de manière plus floue en raison de la restriction de l’espace qui se résume à une cellule de prison. Une chronologie lucide des événements, évidente à l’issue d’un premier regard sur l’ensemble du récit, devient vite trompeuse lorsque l’on approfondit d’avantage la psychologie du personnage.

Les références temporelles deviennent vite troubles chez Meursault. Impossible d’abord de situer le récit dans un espace historique, le personnage ne faisant référence à aucun évènement pouvant servir de repère, il est de même impossible de situer exactement son age, alors que lui-même ne semble pas pouvoir se rappeler de celui de sa mère. A cela s’ajoute une confusion temporelle sans fin dans sa vie quotidienne, ce qui parait très explicite dès les premières lignes du roman : « Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut être hier. » (Camus, l’Etranger 9) Cette incapacité à pouvoir dater la mort de sa mère, d’autant plus accentuée par la barrière du langage qui obscurcit cet évènement passé, démontre dès le début comment Meursault semble toujours inapte à saisir la notion du temps. Par la suite, assistant à l’enterrement, il dit : « Moi, je sentais le sang qui me battait aux tempes. Tout s’est passé ensuite avec tant de précipitation, de certitude et de naturel, que je ne me souviens plus de rien. » (Camus, l’Etranger 22). Ce personnage se fait au cours du roman une représentation du temps plutôt sensorielle, presque animale, lorsqu’ayant rarement conscience de l’heure exacte, il se situe dans le temps souvent par rapport à la position du soleil dans le ciel. Le récit, raconté au passé, donc à travers une vision projetée vers le passé, est submergé de détails sensoriels qui dominent le personnage, jusqu’à limiter, même dicter ses actions et sa perception des choses comme du temps: « La bruit de vagues étaient encore plus paresseux, plus étale qu’à midi. C’était le même soleil, la même lumière sur le même sable qui se prolongeait ici. Il y avait déjà deux heures que la journée n’avançait plus, deux heures qu’elle avait jeté l’encre dans un océan de métal bouillant. » (Camus, l’Etranger 61).

Meursault est un personnage qui semble vivre dans un perpétuel présent, sans aucune ambition ni perspective d’avenir, et sans affinité avec le passé qui lui échappe constamment. Il est donc clair ici que ce personnage, contrairement à celui de la Nausée, n’explique pas sa relation -ou plutôt sa non-relation- avec le passé, mais la sent, et cela défie certainement l’usage de tout langage permettant de la raconter. Pourtant Meurseult se rapproche de Roquentin par son incapacité à comprendre et à materialiser le temps révolu, tout comme par sa décision, moins réfléchie qu’instinctive, de s’en détacher.

Le problème du passé n’est pas moins directement traité dans la Chute de Camus et Huis Clos de Sartre. La similitude entre ces deux œuvres est frappante, certes non par leurs styles, mais par l’implication des personnages dans le contexte symbolique de l’espace et du temps, et aussi par le dénouement. Si, dans Huis Clos, le temps se trace comme une ligne droite et infinie (« les yeux ouverts, pour toujours »), la Chute a plutôt une temporalité circulaire, définie par la perpétuelle répétition d’une même action, qui de cette manière rejoint le parcours éternel de la punition répétitive et infinie de l’enfer. Le passé ne peut certes pas avoir de sens durant l’éternelle répétition d’une même action, ou dans l’oubli d’une inaction totale. Pourtant cette éternité inéxorable qui touche chacun des personnages eut un commencement dont le precurseur, dans les deux oeuvres, est en effet une action commise dans le passé, mais dont le poids n’est pas moins sensible dans le présent.

Ainsi encore une fois, chez Sartre, le passé justifie le présent mais garde en même temps son inaccessibilité et son opacité : Garcin, Inès et Estelle descendent en enfer, tandis que chacun d’eux porte le poids des souvenirs criminels et coupables d’une vie à présent achevée et qui ne lui appartient plus. Sartre leur donne cependant ce pouvoir éphémère d’apercevoir du fin fond de l’enfer la manière dont les hommes finissent par les oublier. Ultime torture car l’auteur ne laisse aux personnages aucune chance de rédemption et de changements, permis seulement par ceux qui avaient le pouvoir de leur pardonner, les vivants : « J’en ai fini avec la terre » (Sartre, Huis Clos, 64), « la terre m’a quitté. » (Sartre, Huis Clos, 71). Or dans ce contexte précis, la terre était le pont ultime entre le passé et chacun des personnages. Le passé est de nouveau inaccessible, littéralement opaque, et se referme sur lui-même, de sorte qu’il finisse par exister en-soi et qu’il lui soit impossible à jamais de s’intégrer dans les moments présents.

Par superposition des deux situations, Jean Baptiste Clamance, cet homme à la phobie des ponts, est aussi enfermé dans l’espace, Amsterdam, cette ville sous-marine et en perpétuelle noyade sous les averses, et aussi dans le temps circulaire, mais pour qui l’enfermement est volontaire. Cependant, l’emprisonnement a été ici aussi provoqué par une action coupable et non pas plus accessible que pour les damnés de Sartre, car la séparation est ici temporelle. Le choix du lieu n’est certes pas moins infernal : « Avez vous remarqué que les canaux concentriques d’Amsterdam ressemblent aux cercles de l’enfer ?» (Camus, la Chute 18) Le narrateur décrit cet endroit comme « un désert de pierres, de brumes, et d’eaux pourries », « une ville de canaux et de lumière froide » (Camus, la Chute 19). Clamance est emprisonné par sa situation, par son existence même, tachée d’un péché originel, inexorable et inchangeable : « Mais quand on n’aime pas sa vie, quand on sait qu’il faut en changer, on n’a pas le choix n’est ce pas ? Que faire pour être un autre ? Impossible. » (Camus, la Chute 150). C’est donc ce sentiment extraordinaire de culpabilité qui empêche le personnage d’aller de l’avant, mais qui l’oblige à se tourner toujours vers son passé, celui ci aussi inaccessible : c’est le passé qui l’emprisonne.

Voilà donc de quelle manière le regard vers le passé devient ici, chez les deux écrivains, une aspiration insatiable à la rédemption, une demande de pardon qui devient un aveu, une confession.

Dans son autobiographie, Sartre n’est pas loin de faire une nouvelle confession, dans un style moins direct (« dans les mots j’explique l’origine de ma névrose » (Interview au Monde, 18 avril 1964)), mais qui reste non moins évidente à travers l’œuvre. Cela pourrait expliquer la seule motivation, pour celui qui avait renoncé au passé dans la Nausée, de s’y pencher à nouveau : s’expliquer, se justifier, lui et son passé aux yeux des lecteurs du temps présent. Sartre veut répondre de ses actions, se placant lui-même sur le banc de l’accusé : « je plaide les circonstances atténuantes. » (Sartre, les mots, 148) Il veut ainsi justifier son identité en rejetant son passé de fils gâté de bourgeois : « je pris en haine les pâmoisons heureuses, l’abandon, ce corps trop caressé, trop bouchonné, je me trouvais en m’opposant, je me jetais dans l’orgueil et le sadisme. » (Sartre, les mots, 94). Son passé d’enfant fut un passé coupable, un péché originel qui le hantera jusqu’à la fin de sa vie, enterré derrière lui, mais non moins présent, comme chez les trois damnés. Il confesse : « Ma vérité, mon caractère et mon nom étaient aux mains des adultes ; j’avais appris à me voir par leurs yeux ; j’étais un enfant, ce monstre qu’ils fabriquaient avec leurs regrets. » (Sartre, les mots, 70). Il fut lui aussi un monstre … Mais, mesdames et messieurs les jurés, ce n’était pas de sa faute. Il ne manque pas d’exprimer en même temps ses regrets : « Et puis le lecteur a compris que je déteste mon enfance et tout ce qui en survit. » (Sartre, les mots, 135) Sartre médit sur son passé, il veut être jugé par le lecteur, et plaide l’innocence.

Par comparaison, Camus ne se sent pas moins coupable en écrivant le Premier Homme, œuvre au caractère très autobiographique, et inachevée. Camus, personnifié par le héros du livre, Jaques Comerey, fait un récit de son enfance notant que « dès le début, il faudrait marquer plus le monstre chez Jaques. » (Camus, le Premier Homme 24). Bien que cette idée de culpabilité, d’avoir été et d’être toujours un monstre, n’a pas réussi à être développée dans l’œuvre même -en raison de la mort de l’auteur- les notes de celui-ci à la fin du livre ne manquent pas d’insister sur le sujet : « je vais raconter l’histoire d’un monstre » (Camus, le Premier Homme 300), « Il est un monstre – et c’est ce que je suis. » (Camus, le Premier Homme 284). Un sentiment coupable non différent de celui de Clamance ; il veut être jugé mais se dit être déjà puni : « il est l’homme de la démesure : les femmes etc. Donc [l’hyper] est puni en lui. Ensuite il sait. » (Camus, le Premier Homme 318). Cette œuvre semble en effet être le résultat d’une prise de conscience, un retour sur soi causé essentiellement par deux phénomènes antécédents au livre, l’un étant l’attentat suicidaire de la deuxième femme de l’auteur suite à l’infidélité constante de celui ci, l’autre étant les attaques personnelles contre Camus à la suite de la publication de l’Homme Révolté, par les mouvements existentialiste et surréaliste contemporains. Tout ceci semble pousser l’auteur à se questionner, à mettre en doute son identité présupposée jusqu’ici, et donc à se tourner vers son passé et aller à la recherche de ses racines véritables : « A 40 ans, il reconnaît qu’il a besoin de quelqu’un qui lui montre la voie et lui donne blâme ou louange : un père. » (Camus, le Premier Homme 288). Le Premier Homme est un livre de culpabilité, mais non une simple confession ou de plaidoirie comme chez Sartre. Pour la première fois, Camus reconnaît la valeur du passé, l’importance de ses racines : il est ce qu’il a vécu. Et cette révélation, ce retour vers la source, s’imposent en lui comme « une joie profonde » (Camus, le Premier Homme 312).

Voici donc comment la vision que chacun de ces deux écrivains a de la notion du passé évolue sensiblement, parallèlement, depuis le début de leurs carrières littéraires jusqu’à l’écriture de leurs autobiographies. Le refus du passé à travers des personnages prophétiques s’est metamorphosé en des sentiments de culpabilité durables et ineffaçables : la confession et la plaidoierie chez l’un, et chez l’autre une grande reconnaissance de la valeur du passé.

Considérant leurs deux œuvres essentiellement autobiographiques, les mots et le Premier Homme, il est ici essentiel d’étudier en seconde partie de cet essai le style d’écriture utilisé par chacun des deux pour dévoiler leurs vécus. Pourquoi le choix de ces styles ? Qu’est-ce qu’une écriture autobiographique par définition, et combien ces écrivains en sont proches à travers leur narration ?

Philippe Lejeune définit l’autobiographie de la manière suivante :

« Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité. » (Lejeune, le pacte autobiographique, 14)

Il explique cependant que l’écriture autobiographique ne saurait se réduire simplement et strictement à cette définition. Partant du principe qu’un écrivain écrit pour être lu, l’analyste explique qu’il existe dans cette écriture même un « pacte » ou « contrat » entre l’écrivain et le lecteur, pour orienter leurs modes de lecture. Ainsi, après avoir donné les conditions de l’autobiographie, il doit y avoir « identité de l’auteur, du narrateur et du personnage. » (Lejeune, le pacte autobiographique, 15) Le pacte autobiographique dont il est question se définit donc par « l’affirmation dans le texte de cette identité, renvoyant en dernière ressort au nom de l’auteur sur la couverture. » Il y a plusieurs pactes qui s’ajoutent à cette catégorie dont celui fantasmatique, qui nous serait utile pour mieux analyser et comprendre le style à travers lequel Camus parle de lui-même dans le Premier Homme.

Lorsque Sartre projetait d’écrire une suite à son autobiographie, Les mots, il déclarait : « j’aurais crée un personnage dont il aurait fallu que le lecteur put dire : Cet homme dont il est question, c’est Sartre. » Ceci serait d’après Lejeune une illustration directe du pacte fantasmatique : c’est ainsi désigner « l’espace autobiographique dans lequel il désire qu’on lise l’ensemble de son œuvre. » (Lejeune, le pacte autobiographique, 41) Cela ressemble de près à une écriture créative, plus artistique que fidèle au moindre détail réel, mais approchant à une vérité plus personnelle et intime. On peut considérer que le Premier Homme, œuvre inachevée de Camus, permit de concrétiser le rêve de Sartre, bien que ce dernier ne put jamais le lire, et bien qu’il parut après la mort de ces deux écrivains.

Ce livre n’est pas intitulé « autobiographie » -le héros se nomme Jacques Cormery-, il est écrit à la troisième personne du singulier, et pourtant, raconte l’enfance d’Albert Camus. Pourquoi ce décalage et cette prise de distance du « je » autobiographique traditionnel ? Pourquoi maquillage et changement de nom ? Pour Lejeune, si l’auteur écrit à la fois romans et autobiographies, la question n’est pas de savoir lequel, roman ou autobiographie, est le plus véridique. Dans le pacte fantasmatique, le lecteur est invité à considérer l’œuvre comme le reflet non seulement d’une vérité de « la nature humaine », mais aussi des fantasmes révélateurs d’un individu. Dans le cas actuel, il semble que le premier fantasme de Camus ait été de renier sa propre identité et de devenir un autre : Jacques Comerey.

Ce décalage est d’abord expliqué par Camus de la manière suivante : « On ne peut vivre avec la vérité - « en sachant » -, celui qui le fait se sépare des hommes, il ne peu plus rien partager de leur illusion. » (Camus, le Premier Homme 284). Si l’abandon du « je » par Camus est une forme de séparation, il se sépare alors de qui il est mais en même temps de ceux qu’il connaît ou a connu, en sommes des hommes qui l’entourent : à son entourage il attribue des noms imaginaires, pour d’autres il alterne entre noms réels et noms de fictions. C’est donc un exil auquel il se soumet, lui qui « sait », qui connaît une vérité et se dit désillusionné. Serait-ce donc ici par sentiment de supériorité que Camus s’exile stylistiquement ?

Pourtant, on remarque aussi, dans ce transfert du « je » en la troisième personne du singulier, presque une application stylistique de la philosophie de révolte de l’Homme Révolté où Camus reprend le cogito de Descartes et le transforme ainsi : « je me révolte, donc nous sommes. »(Camus, l’Homme Révolté, 38) C’est ici aussi une philosophie de transfert des pronoms quand le « je » cette fois devient « nous » par l’acte de révolte. En effet, pour la première fois, Camus écrit non plus uniquement pour dresser un autoportrait idéologique de ses personnages, donc de lui-même, mais il écrit pour faire un portrait des autres, de ceux qu’il a connus dans le passé, ceux qui en même temps l’ont aidé à devenir celui qu’il est : « En somme, je vais parler de ceux que j’aimais. Et de cela seulement. Joie profonde. » (Camus, le Premier Homme 312). En effet, Jacques Comerey n’est plus le personnage dominant du récit où les autres personnages ne sont que décoratifs, présents pour aider à dévoiler au lecteur la psychologie du héros, comme par exemple Marie dans l’Etranger, ou poussé plus à l’extrême, le lecteur même à qui Clamance s’adresse tout au long de la Chute. Camus se détrône et enlève à lui-même le privilège de la première personne et se met sur un pied d’égalité avec le reste des personnages.

De plus, c’est explicitement un retour vers le passé qu’accomplit l’auteur : contrairement aux oeuvres précédentes, le Premier Homme oublie l’écriture moderne du nouveau roman, telle celles de la Chute ou de l’Etranger, et retourne vers une écriture plus classique, plus descriptive dont la rigueur rappelle souvent les romans de Flaubert ou de Balzac. C’est ici un style plus approprié pour atteindre l’expérience personnelle d’une vie, non nécessairement racontée de manière chronologique.

Quand à les Mots de Jean Paul Sartre, le pacte est bien autobiographique et Sartre ne manque pas de le préciser dès le début de son œuvre tout en abrégeant de manière quasi satirique le parcours de vie de son père : « Jean Baptiste voulut préparer Navale, pour voir la mer. En 1904, à Cherbourg, officier de marine et déjà rongé par les fièvres de Cochinchine, il fit la connaissance d’Anne Marie Shweitzer, s’empara de cette grande fille délaissée, l’épousa, lui fit un enfant au galop, moi, et tenta de se réfugier dans la mort. » (Sartre, les mots, 16). A partir de là, il ne devrait plus y avoir de confusion aux yeux du lecteur quant au thème traité dans cette œuvre : c’est en fait une « autobiographie » au sens propre du terme où, comme l’explique Lejeune, « l’auteur définit son projet et prend engagements vis à vis du lecteur. » L’engagement autobiographique ici ne se réduit pas à une simple clarification d’identité entre auteur, narrateur et personnage principal : Le pacte se définit de manière à ce que le « je » employé, qui donc exprime le « moi » de l’auteur, s’engage envers le lecteur de manière éthique et esthétique. En effet, Sartre s’engage par ce procédé de l’autobiographie à dire la vérité sur lui et son enfance, et cela de manière chronologique.

Cependant, l’écriture de Sartre ne manque pas d’un aspect philosophique, qui d’une certaine manière poussera à ce que le lecteur rigoureux s’interroge sur la motivation originale de l’œuvre : Une autobiographie écrite comme un récit fidèle de sa vie, ou comme une illustration de sa propre philosophie. Ce soupçon d’infidélité envers le pacte autobiographique tel que le définit Lejeune se confirme à plusieurs reprises dans les Mots, dans la mesure où Sartre illustre au cours de longues pages les concepts les plus philosophiques qu’il a crées : La mauvaise foi, l’authenticité, la liberté et comme touche finale, la réciprocité. La mauvaise foi est clairement exposée à travers la bourgeoisie aisée de sa propre famille, et par dessus tout à travers son grand-père Karl, dont l’éternel goût du « sublime » des choses -pourtant dénuées d’essence véritable- est relaté tout au long de l’œuvre, et pose ainsi le problème de l’authenticité lorsque Sartre explique l’ennui bourgeoise de son enfance : « Puisque personne ne me revendiquait sérieusement, j’élevais la prétention d’être indispensable à l‘Univers. »(Sartre, les mots, 92). L’éternelle liberté sartrienne ne manque pas de s’exprimer à travers l’acte même de l’écriture, et par-là de s’étendre sur toute la seconde partie de l’œuvre (« je regardais en face mon Destin et je le reconnaissais : ce n’était que ma liberté, dressée devant moi par mes soins comme un pouvoir étranger. » (Sartre, les mots, 141)). L’œuvre s’achève enfin de manière explicite sur le concept de réciprocité entre sujet et objet, auteur et lecteur et l’humanité entière : « Si je range l’impossible Salut au magasin des accessoires, que reste-t-il ? Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n’importe qui. » (Sartre, les mots, 206).

Quelle est la valeur d’une autobiographie dont la motivation première est d’illustrer l’absolue justesse d’un argument philosophique, et non de retranscrire le vécu avec franchise et authenticité ? N’est-il pas vraisemblable de croire qu’une telle entreprise pourrait susciter une négligence envers des détails non compatibles avec cette illustration philosophique, et qui pourtant ne seraient pas moins importants dans un projet purement autobiographique ?

Les raisons pour lesquelles un écrivain tel que Jean Paul Sartre ou Albert Camus se pencheraient sur leurs vies pour en faire des œuvres autobiographiques nous sont maintenant plus claires et compréhensibles : la confession est une motivation première, d’autant plus qu’elle se transforme parfois en plaidoirie où le lecteur est demandé à juger l’écrivain. Comment juger cependant la sincérité d’une œuvre autobiographique ? Le style employé par l’auteur peut devenir, comme nous l’avons vu, très révélateur. Ainsi, nous pouvons soupçonner une fausse franchise chez Sartre dans son œuvre dite purement autobiographique, tandis qu’une sincérité cachée mais plus vraie semble se dévoiler à travers l’écriture romanesque de Camus.

Bibliographie :

Camus, Albert. L’Etranger, Editions Gallimard, 1942.

Camus, Albert. L’Homme Révolté, Editions Gallimard, 1951.

Camus, Albert. La Chute. Editions Gallimard, 1956.

Camus, Albert. Le Premier Homme, Editions Gallimard, 1994.

Lejeune, Philipe, Le Pacte Autobiographique, Editions du Seuil, 1975.

Rousseau, Jean Jacques, Les Confessions, Les Editions G. Crés et Cte, 1927.

Sartre, Jean-Paul. La Nausée, Editions Gallimard, 1938.

Sartre, Jean-Paul. Huis Clos, Editions Gallimard, 1947.

Sartre, Jean-Paul. Les Mots, Editions Gallimard, 1964.