Poète après tout

L’art de l’enjambement dans les Quatrains de Pibrac

par Éric Tourrette

Le plus célèbre auteur de quatrains moraux est sans doute aussi, aux yeux du lecteur moderne, le plus austère, le plus rude, le plus froid. Dans les Quatrains de Guy du Faur de Pibrac[1], dont le prestige a été considérable, par sa durée et son ampleur, l’art du poète est bien discret pourtant : c’est une parole sévère qui s’offre à nous, où les figures sont sollicitées avec une grande parcimonie, comme si elles menaçaient par nature la vérité du propos, comme si une parole vraie ne pouvait être qu’une parole dépouillée. On ne trouvera pas en lisant Pibrac – pour peu qu’on veuille bien le lire, ce qui déjà ne va pas de soi – ces audaces rhétoriques, à la fois frivoles et séduisantes, que prodigue Antoine Favre dans ses propres quatrains ; on n’y trouvera pas davantage cet art raffiné et terrible de la chute funèbre qu’a cultivé avec tant de bonheur Pierre Matthieu dans les Tablettes de la vie et de la mort ; on y trouvera moins encore ces vertiges baroques de l’imagination qui embellissent spectaculairement les Quatrains de la vie et de la mort de Claude Guichard[2]. Quand les épigones cultivent une rhétorique ostentatoire et un imaginaire extravagant, le maître se maintient obstinément dans une mise en forme délibérément âpre, préférant aux vertiges ou aux fantaisies la rude sévérité d’une loi. On ne s’étonnera pas dans ces conditions qu’A. Cabos ait pu suggérer un parallèle entre la réalité contingente de la profession qu’exerçait Pibrac et sa production poétique, décelant « dans ses vers quelque chose de la gravité, de l’austérité du magistrat »[3]. Le style de Pibrac, c’est d’abord un refus du style[4].

On n’en conclura pas pour autant que le stylisticien en soit réduit à une description purement négative, au simple relevé des procédés refusés par le poète : entreprise manifestement vaine et périlleuse, puisqu’elle serait de fait privée de cette garantie incontournable qu’est le retour au texte effectif. Pour être rares, les accès positifs au style de Pibrac ne sont pas inexistants. Une lecture attentive nous a ainsi révélé que le poète, tout réfractaire qu’il est par ailleurs aux possibilités de la prosodie, cultive du moins soigneusement l’art de l’enjambement[5]. La gestion de l’élan articulatoire qu’impose la lecture des vers fait l’objet d’une surveillance particulière, la poussée suprasegmentale fonctionnant souvent comme une image sensible des réalités évoquées, comme une manière de métaphore rythmique : le souffle du lecteur est dompté, conduit, prolongé, jusqu’à lui faire épouser les contours d’une représentation, la structure du signifiant étant alors, dans le rêve conjoint du poète et du lecteur, homologue à celle du signifié, comme par une revanche du poète contre la loi impitoyable de l’arbitraire du signe. Le jeu des distorsions entre le mètre et la syntaxe est un accès fruste sans doute au style d’un poète, mais les autres accès étant pour la plupart bien limités dans leurs effets, le commentateur est amené à amplifier et à décrire par le menu celui qu’il perçoit, assuré au moins de trouver là une saisie ferme quoique limitée. Le quatrain tel que le pratique Pibrac est une forme plus contraignante qu’il n’y paraît : à l’isométrie permanente s’ajoute la disposition parfaitement régulière des rimes, qui sont toujours embrassées, les rimes centrales étant masculines, les rimes encadrantes féminines. Comme une réponse à la rigidité de ce cadre formel, le jeu savamment irrégulier du vers et de la proposition esquisse un espace de liberté pour le poète, une latitude, une souplesse.

Mener une étude de l’enjambement n’est pas toutefois une entreprise très aisée, ni pour tout dire très rigoureuse en son principe. Deux difficultés se dressent face à l’imprudent critique : ce sont, dans l’ordre de la découverte, celle du repérage, puis celle de l’interprétation. En premier lieu, il est souvent délicat d’affirmer qu’il y a enjambement dans un quatrain donné : on peut certes admettre, comme postulat de départ, que l’enjambement survient en cas de laison syntaxique étroite entre des éléments intégrés à deux vers successifs, mais cela ne fait guère que déplacer le problème, sans vraiment le résoudre. Quels critères précis nous permettent-ils de distinguer entre les liaisons syntaxiques étroites et celles qui le sont moins[6] ? Une analyse grammaticale donne des indications, mais ne résout pas toutes les difficultés : si, par exemple, la séparation du syntagme sujet et du syntagme verbal constitue, semble-t-il, un cas indéniable d’écart stylistique, les choses sont beaucoup moins nettes quand il s’agit de syntagmes prépositionnels à valeur circonstancielle : le simple repérage du phénomène, qui érige en figure ce qui peut fort bien n’être qu’accident insignifiant, est alors déjà un choix herméneutique, comme tel à la fois incontestable et indémontrable. En outre, quand un enjambement est repéré comme tel, il faut encore se demander s’il convient de le marquer à la lecture, s’il convient en d’autres termes de privilégier la syntaxe ou le mètre, de lire d’une traite les deux vers ou de maintenir au contraire une légère suspension à la fin du premier, indice d’une hésitation du sens[7]. Les deux lectures en effet sont a priori aptes à faire surgir des effets littéraires, et c’est en définitive le sens du texe – ou la « conscience poétique »[8] – qui doit permettre de trancher, au cas par cas : recours à la fois définitif et nécessairement imprécis. Concernant Pibrac, il faut également tenir compte du fait que l’on se situe, pour aller vite, avant Malherbe, à un moment donc de l’histoire des formes où l’enjambement n’a pas encore été prohibé et ne voit donc pas encore son éventuelle expressivité décuplée par l’effet vigoureux du contre-marquage : il est encore trop fréquent pour pouvoir rayonner de toutes ses virtualités littéraires, et il convient par prudence de ne pas s’en exagérer l’effet. Le commentateur court pour toutes ces raisons le risque de créer lui-même l’enjambement, en croyant le déceler, de s’ériger en poète second plutôt qu’en critique : mais on peut penser que ce risque est somme toute bénin, qu’il importe peu de dégager une hypothétique vérité du texte, et que la seule exigence méthodologique est que l’interprétation parvienne à construire un sens cohérent.

C’est ici que surgit un nouvel obstacle, moins spectaculaire si l’on veut, mais sans doute plus retors que le premier : en admettant que le repérage effectué soit valide, comment l’interprétation du phénomène peut-elle échapper à l’arbitraire ? Le réflexe du commentateur est de postuler une relation entre le procédé et le sens de la phrase ; mais une telle relation est nécessairement floue et subjective. Pourquoi, par exemple, le même procédé induirait-il des effets différents en fonction du sens de la phrase où il prend place ? De fait, les effets de sens sont certes limités – on le verra – mais variables. Ce rêve d’une liaison intime entre le dire et le dit, d’une correspondance étroite entre différents niveaux d’appréhension du texte, est fondamental sans doute : c’est le rêve de la littérature, semble-t-il ; ce n’en est pas moins un rêve, et il serait bon, ici comme ailleurs, de fixer des règles, de définir un protocole herméneutique. Il n’est pas question pour nous de résoudre ce problème, nous ne faisons que signaler qu’il se pose, et c’est peut-être déjà beaucoup ; puis nous conviendrons de le contourner délibérément, en postulant simplement que l’interprétation recevable est celle qui permet de faire surgir du sens, quelle que soit par ailleurs la part d’appréciation subjective qu’elle comporte : ce n’est jamais qu’une pétition de principe, assumée comme telle, mais nous saurons en pratique nous en contenter. En d’autres termes, au risque parfois de nous méprendre, nous choisissons résolument de faire confiance au poète.

Grandeur de Dieu

Si l’on convient de ne jamais perdre de vue le sens des textes, des récurrences se manifestent, des régularités s’esquissent, des structures se dégagent. C’est alors que l’enjambement prend toute sa dimension : il n’apparaît plus comme une collection de détails incohérents, mais comme un élément déterminant et signifiant, soutenu par le système rigoureux où il prend place. Au commencement, il y a Dieu : origine nécessaire du travail poétique – c’est le premier mot du recueil – et même source de toute parole. L’évocation de Dieu est régulièrement associée à l’enjambement, comme dans le diptyque suivant :

 

Dans le pourpris de cette cité belle

Dieu a logé l’homme comme en lieu sainct,

Comme en un Temple, où luy mesmes s’est peinct

En mil endroicts de couleur immortelle[9]. [quatrain 7]

Il n’y a coin si petit dans ce temple

Où la grandeur n’apparoisse de Dieu :

L’homme est planté iustement au milieu,

A fin que mieux par tout il la contemple. [quatrain 8]

 

Ces vers sont portés par une ardeur particulière, qui semble les entraîner au-delà de leurs frontières naturelles. Ce mouvement d’avancée irrésistible est bien entendu le signe d’une conviction religieuse, poussée jusqu’à l’enthousiasme ; il peut fonctionner aussi comme l’image sensible de la puissance de Dieu, qui étend son empire bien au-delà des contingences d’ici-bas : on ne saurait dresser une barrière face au déferlement de la grandeur divine. Dieu transcende les frontières métriques, conventions humaines nécessairement mesquines. Dans le second quatrain, le mot « grandeur » ajoute alors à sa signification immédiatement perceptible, par un effet discret de syllepse, une nuance métalinguistique : à la grandeur de Dieu répond directement la grandeur du premier segment articulatoire. Ces vers disent à la fois la fulgurance d’une force irrépressible et la fascination débordante qu’elle suscite. Le mécanisme est tout à fait comparable dans le quatrain suivant :

 

Au ciel n’y a nombre infiny d’Idées,

Platon s’est trop en cela mesconté :

De nostre Dieu la pure volonté

Est le seul moule à toutes choses nees. [quatrain 16]

 

Par la magie du rythme, on voit s’affronter ici deux visions du monde : une philosophie purement contingente, soumise en cela à de strictes démarcations métriques, et une religion qui entraîne la voix et le cœur au-delà des frontières attendues ; petitesse et grandeur, pause et jaillissement, clivage et unité, sont autant d’expressions sensibles de cette opposition fondamentale. On retrouve une telle confrontation, certes moins tranchée, car non conflictuelle, dans le quatrain 54 :

 

A l’indigent monstre toy secourable,

Luy faisant part de tes biens à foison :

Car Dieu bénit & accroit la maison

Qui a pitié du pauvre miserable.

 

A la sphère humaine, étroitement compartimentée, succède la sphère divine, où les limitations volent en éclats, brisées par un élan puissant ; le verbe « accroitre », tout comme le substantif « grandeur » déjà signalé, s’enrichit alors du jeu de la syllepse et rend le quatrain dicrètement autoréférentiel : la subordonnée relative accroît, précisément, le vers précédent.

Rapidité

Quand de Dieu on descend aux hommes, on constate que la même étrange adéquation sémantique entre le procédé de l’enjambement et une lexie présente dans le quatrain se manifeste régulièrement, sans être systématique. On peut sans doute penser que ce tour constitue une confirmation, relativement fiable quoique non nécessaire, du repérage effectué : l’enjambement fait ressentir sa présence avec une netteté particulière quand le poète lui-même semble le désigner indirectement par les mots qu’il emploie. Le paradigme des lexies concernées n’est pas si vaste et aléatoire qu’on pourrait le penser ; il se laisse grossièrement répartir en trois catégories sémantiques, qui sont autant de virtualités expressives de l’enjambement : parole précipitée (dans l’axe temporel), parole prolongée ou déplacée (dans l’axe spatial). Souvent, le poète associe opportunément l’accélération du débit de la voix produite par l’enjambement et l’expression d’une urgence :

 

L’homme de sang te soit tousiours en hayne ;

Huë sur luy, comme fait le berger

Numidien sur le Tygre leger,

Qui voit de loin ensanglanter la plaine. [quatrain 44]

Quand tu verras que Dieu au ciel retire

A coup à coup les hommes vertueux,

Dy hardiment, l’orage impetueux

Viendra bien tost esbranler cest Empire. [quatrain 115]

Boire, & manger, s’exercer par mesure,

Sont de santé les outils plus certains :

L’excez en l’un de ces trois, aux humains

Haste la mort, & force la nature. [quatrain 121]

 

Dans chacun de ces quatrains, au moins une lexie intégrant le sème [+ rapidité] est convoquée, qui semble surdéterminer le mécanisme de l’enjambement : « huë », « haste », et dans le quatrain 115 une isotopie complète qui relie « à coup à coup », « impetueux », « bien tost » et peut-être même « hardiment ». Une homologie de structure, qui, croyons-nous, n’est pas le fruit du hasard, se manifeste alors entre la rapidité du débit verbal et la précipitation exprimée par les vers, que cette dernière soit affectée d’un signe axiologiquement positif (Dieu qui « retire » les hommes) ou négatif (la mort prématurée). L’effet est même redoublé, dans le dernier exemple, par la suggestivité du mot « excez » : il semble que le vers déborde de la même façon que l’homme se livre aux débordements effrénés de ses sens, le surplus de mots rejeté au vers suivant répondant directement au surplus de victuailles ou d’exercice ; le contrepoint que constituent les deux premiers vers, où la régularité du rythme s’adapte opportunément à l’expression d’une sage modération, semble confirmer cette lecture. Se manifeste déjà ici le second effet que l’on peut relier à des sèmes explicitement convoqués dans le texte : l’accent se déplace de la précipitation (temporelle) du débit de la voix à l’ampleur (spatiale) de l’unité de souffle ainsi délimitée. Ailleurs encore, un rejet se pose comme l’expression métrique d’une course, celle d’un hypocrite impatient de faire le mal :

 

Voy l’hypocrite avec sa triste mine,

Tu le prendrois pour l’aisné des Catons,

Et ce pendant toute nuict à tastons

Il court, il va pour tromper sa voysine. [quatrain 50]

 

Le rejet, indice d’une extrême rapidité, est associé ici à d’autres procédures qui contribuent également à suggérer une frénésie d’activités malignes : réduction des syntagmes à leur expression essentielle (« il court, il va ») et tentative manifeste d’harmonie imitative, l’allitération laissant entendre comme un pas précipité (« toute nuict à tastons »).

A ces exemples où le mécanisme semble explicité en contexte s’ajoutent quelques autres quatrains où les choses sont sans doute moins nettes, où la part d’impressionnisme s’accroît donc dans l’interprétation. Un rêve de rapidité s’exprime sporadiquement, en deux versants diamétralement opposés, selon deux régimes distincts de l’imaginaire, respectivement mélioratif (l’ardeur) et péjoratif (la précipitation). Quand le poète dit la hâte à accomplir son devoir, le vers s’emballe, entraîné par un équivalent articulatoire de l’enthousiasme :

 

Dieu tout premier, puis Pere & Mere honore :

Sois iuste & droict : & en toute saison

De l’innocent pren en main la raison :

Car Dieu te doit la haut iuger encore. [quatrain 1]

Qui te pourroit, Vertu, voir toute nue,

O qu’ardemment de toy seroit espris :

Puis qu’en tout temps les plus rares esprits

T’ont faict l’amour au travers d’une nue ! [quatrain 27]

Quand au chemin fourchu de ces deux Dames

Tu te verras comme Alcide semond,

Suy celle la qui par un aspre mont

Te guide au ciel, loing des plaisirs infames. [quatrain 36]

 

La lecture ici est portée par un élan qui dit toute l’ardeur du chrétien à suivre la bonne voie : le devoir n’attend pas, la voix non plus. Cette ferveur se double dans le dernier exemple d’une suggestion discrète de l’« aspreté » du mont : la longueur inaccoutumée du segment articulatoire entre dans une relation confuse mais perceptible avec la difficulté du chemin à accomplir. L’effet est tout à fait comparable dans les exemples suivants :

 

Ayme l’honneur plus que ta propre vie :

I’entends l’honneur, qui consiste au devoir,

Que rendre on doit, selon l’humain pouvoir,

A DIEU, au Roy, aux Loix, à sa Patrie. [quatrain 33]

Du Memphien la grave contenance,

Lors que sa bouche il serre avec le doigt,

Mieulx que Platon enseigne comme on doit

Reveremment honorer le silence. [quatrain 75]

 

Ces vers disent par une habile ruse l’ardeur nécessaire à accomplir son devoir : le caractère contraignant de l’enjambement, qui force le lecteur à poursuivre sur sa lancée, sans lui accorder le répit d’une pause, suggère que le devoir moral ici exposé est tout aussi contraignant ; la cascade de relatives dans le premier quatrain renforce l’effet. On ne peut pas plus résister à l’impératif moral qu’à la conduite forcée du débit de la voix : le souffle du lecteur est dompté, son cœur doit l’être aussi.

Cette rapidité du débit peut tout aussi bien, à l’opposé, servir la représentation d’une précipitation excessive ; on pourrait dire alors que la la figure, perçue comme unité sémiotique, ne change pas de dénotation, mais de connotation :

 

Ne va suivant le troupeau d’Epicure,

Troupeau vilain, qui blaspheme en tout lieu,

Et mescroyant ne cognoist autre Dieu

Que le fatal ordre de la Nature. [quatrain 20]

Et ce pendant il se veautre & patouille

Dans un bourbier puant de tous costez,

Et du limon des sales voluptez

Il se repaist, comme une orde grenouille. [quatrain 21]

En ton parler sois tousiours veritable,

Soit qu’il te faille en tesmoignage ouyr,

Soit que par fois tu veuilles resiouir

D’un gay propos tes hostes à la table. [quatrain 38]

 

L’enjambement dit ici, respectivement, la précipitation d’une pensée, d’une conduite, d’une parole. Le procédé sert opportunément une dénonciation : tout va trop vite dans ces quelques vers, à tous les niveaux. Le premier exemple est particulièrement retors ou habile, nous semble-t-il : peut-être convient-il de proposer ici une autre lecture, qui ne marquerait pas l’enjambement, qui laisserait ainsi en suspens le premier élément de la structure corrélative, pour mieux dire, l’espace d’un instant, le temps d’une pause, le scandale d’une pensée athée, que le second élément vient ensuite atténuer quelque peu, en extrayant un syntagme du mouvement de la négation.

Les exemples d’une telle exploitation stylistique ne sont pas rares ; en voici encore deux :

 

Voudrois tu bien mettre esperance seure

En ce qui est imbecille & mortel ?

Le plus grand Roy du monde n’est que tel,

Et a besoin plus que toy qu’on l’asseure. [quatrain 23]

Il ne fault pas aux plaisirs de la couche

De chasteté restreindre le beau don :

Et ce pendant livrer à l’abandon

Ses yeux, ses mains, son oreille & sa bouche. [quatrain 70]

 

La précipitation porte, ici encore, sur la pensée et la conduite : raisonnement hâtif et licence effrénée. Le second exemple est complexe en ce qu’il fait se succéder deux formes axiologiquement opposées de rapidité, légitime puis excessive ; du reste dans les deux premiers vers, c’est plus l’inversion que l’enjambement proprement dit qui produit un effet esthétique, en simulant syntaxiquement une retenue, un mouvement de retrait, de repli sur soi. Ce lien récurrent entre précipitation et enjambement a une contrepartie directe : pour dire le calme, la lenteur et la modération, le poète a volontiers recours, à l’inverse, à des vers parfaitement ordonnés, où la syntaxe et le mètre se rejoignent dans la même paisible régularité :

 

Si ton amy a commis quelque offense,

Ne va soudain contre luy t’irriter :

Ains doucement, pour ne le despiter,

Fay lui ta plainte, & reçoy sa defense. [quatrain 48]

Ampleur

L’enjambement est une parole en excès, particulièrement apte sans doute à dire une profusion. De fait, quand le poète veut susciter la représentation d’une quantité considérable ou au contraire dérisoire, il a volontiers recours, respectivement, au contre-rejet et au rejet, ou  à des formes d’enjambement qui s’en rapprochent quelque peu :

 

Comme l’on voit, à l’ouvrir de la porte

D’un cabinet Royal, maint beau tableau,

Mainte antiquaille, & tout ce que de beau de beau

Le Portugais des Indes nous apporte : [quatrain 76]

Petite source ont les grosses rivieres :

Qui bruit si haut à son commencement

N’a pas long cours non plus que le torrent,

Qui perd son nom ès prochaines fondrieres. [quatrain 64]

 

Dans le premier exemple, le déploiement progressif de la voix semble calquer rythmiquement la profusion des référents, que dénotent ostensiblement « maint » ou « tout » : l’articulation du vers 3 au vers 4 en particulier suggère une amplification exubérante. Dans le quatrain 64 à l’inverse, le rejet produit un effet de retombée, qui impose un démenti cruel à l’ambition que dit le vers précédent : la succession d’un segment long et d’un segment court invite à prendre conscience que le débit de la voix lui-même « n’a pas long cours ». Là encore, tout se passe comme si le poème se commentait lui-même. L’effet est similaire dans le quatrain suivant :

 

L’homme se plaint de sa trop courte vie,

Et ce pendant n’employe où il devroit

Le temps qu’il a, qui suffir luy pourroit,

Si pour bien vivre avoit de vivre envie. [quatrain 117]

 

Le rejet joue autant sur la condensation visuelle que sur la précipitation temporelle : c’est un calque de la fugacité de notre existence, c’est l’image « courte » d’une vie « courte », l’interruption après « il a » étant plus sensible que le prolongement après « il devroit ». Le quatrain qui succède immédiatement à celui-ci offre un long enjambement, poursuivi sur plusieurs vers, pour mieux déployer, précisément, la notion d’ampleur :

 

Tu ne sçaurois d’assez ample salaire

Recompenser celuy qui t’a soigné

En ton enfance, & qui t’a enseigné

A bien parler, & sur tout à bien faire. [quatrain 118]

 

Le mouvement rythmique, « ample » à souhait, le mètre étant peu sensible, épouse judicieusement les contours d’une double représentation : service considérable rendu à l’enfant, reconnaissance non moins considérable que cela doit entraîner. Le procédé n’est pas moins suggestif, croyons-nous, dans le quatrain 46 :

 

Qui a desir d’exploiter sa proüesse,

Domte son ire, & son ventre, & ce feu

Qui dans nos cueurs s’allume peu à peu,

Soufflé du vent d’erreur & de paresse.

 

Il est difficile de ne pas voir dans le contre-rejet le signe d’une extension progressive : l’unité articulatoire se déploie « peu à peu » comme le feu que dénonce le poète, une menace insignifiante devenant considérable. On voit que la convocation explicite des lexies de l’amplification ou de la réduction n’est pas rare, de la même façon que pour la notion de rapidité ; elle n’est pas systématique pour autant, comme le prouve le célèbre dernier quatrain du recueil :

 

Plus on est docte, & plus on se deffie

D’estre sçavant : & l’homme vertueux

Iamais n’est veu estre presomptueux.

Voila des fruicts de ma philosophie. [quatrain 126]

 

Deux effets distincts sont à dégager ici ; dans les deux cas, le procédé fonctionne a contrario, comme une antiphrase métrique ; dans les deux cas aussi, la rapidité et l’ampleur s’associent étroitement pour faire surgir le sens. Le premier enjambement laisse entrevoir la précipitation d’un jugement pour mieux souligner par contraste la prudence de l’homme « docte » ; le second, qui tend à se confondre avec un contre-rejet, semble calquer par son expansion même l’orgueil, nous dirions presque l’enflure, que dénonce Pibrac, et se laisse donc appréhender comme une image inversée de « l’homme vertueux ».

On se gardera bien toutefois de poser une relation systématique entre, d’une part, contre-rejet et amplification, d’autre part, rejet et réduction. Ce ne sont que des tendances générales, qui souffrent localement quelques exceptions. Il convient là comme ailleurs de ne pas se fermer aux suggestions du texte, de faire en somme confiance au poète : c’est peut-être l’indice d’un impressionnisme trouble, voire d’un arbitraire consommé de l’interprétation, mais c’est sans doute aussi le moyen d’éviter les contresens. Ainsi, dans le quatrain 62, le rejet marque moins une retombée qu’un excès :

 

Qui lit beaucoup, & iamais ne medite,

Semble à celuy qui mange avidement,

Et de tous mets surcharge tellement

Son estomach, que rien ne luy profite.

 

On voit que l’isotopie de l’abondance est fortement sollicitée, par le biais d’outils lexicaux (« beaucoup », « avidement », « tous »), morphologiques (« surcharge ») ou syntaxiques (« tellement [...] que ») : dans ces conditions, le rejet signale un surplus de substance verbale, qui déborde au vers suivant ; le poète « surcharge » le segment articulatoire pour mieux laisser entrevoir comment le gourmand « surcharge » son estomac. De même, dans l’exemple suivant, le jeu du contexte nous incite à interpréter le rejet comme le signe, non d’une fragilité, mais d’une stabilité :

 

Les gens de bien ce sont comme gros termes,

Ou forts piliers, qui servent d’arcs-boutans,

Pour appuyer contre l’effort du temps

Les haults estats, & les maintenir fermes. [quatrain 116]

 

Le vers se déploie pour suggérer de fermes assises : ce n’est pas la chute qui fait sens ici, mais la cohésion profonde des vers entre eux, qui les érige en structure forte et imposante. La profusion peut ainsi être projetée dans l’espace : il s’agit moins parfois de quantités importantes que d’un cadre imaginaire vaste, mais on perçoit la parenté thématique des deux rêveries[10]. Le déploiement du vers calque alors rythmiquement le déploiement d’un espace ouvert :

 

Il ne sçauroit ailleurs mieux la cognoistre [la grandeur de Dieu]

Que dedans soy, où comme en un miroir

La terre il peut & le ciel mesme voir,

Car tout le monde est compris en son estre. [quatrain 9]

 

Ces vers sont portés par un ample élan articulatoire qui suggère l’accession imaginaire du microcosme à l’échelle du macrocosme : la plastique du vers et l’être humain sont soumis au même mouvement d’expansion. A l’inverse, la représentation d’un espace restreint coïncidera étroitement avec un découpage métrique parfaitement régulier, sans débordement et sans mélange des vers :

 

L’estat moyen est l’estat plus durable :

On voit des eaux le plat pays noyé,

Et les haults monts ont le chef foudroyé :

Un petit tertre est seur & agreable. [quatrain 113]

Déplacement

L’enjambement fait se chevaucher les vers et les propositions ; il produit un déplacement des syntagmes qui le rend parfaitement apte à dire le désordre des référents. Les mots ne sont pas plus à leur place que les choses. Particulièrement riche est à cet égard le quatrain 65 :

 

Maudit celuy qui fraude la semence,

Ou qui retient le salaire promis

Au mercenaire : ou qui de ses amis

Ne se souvient sinon en leur presence.

 

La succession d’un rejet et d’un contre-rejet produit une manière de chiasme métrique, la victime occupant la position centrale, le coupable la position périphérique : ce n’est pas le retournement qui est significatif, mais l’identité de construction, qui suggère la parenté profonde des deux situations. Chaque manipulation du mètre et de la syntaxe fait sens ici. La première distorsion semble suggérer l’idée de rétention que dénote le verbe : par le rejet, le « mercenaire » est éloigné, au moins dans l’espace de la page, de son « salaire » ; le transfert au vers suivant signale ainsi un clivage indû entre deux éléments qui devraient être étroitement associés. La seconde distorsion dénote de la même façon une séparation : les « amis » sont éloignés du verbe « se souvient » pour mieux dire cette attitude distante que condamne Pibrac. Ce dernier montre ici, on le voit, un sens aigu de la suggestivité des discordances : le même vers semble matérialiser, au niveau supra-segmental, à la fois une rétention indue et un oubli feint. La disposition visuelle et peut-être le débit de la voix – un choix s’impose ici pour la lecture, une suspension temporaire pouvant sembler parfaitement judicieuse – séparent des référents qui devraient, syntaxiquement et moralement, être joints, la plastique du vers calquant ainsi opportunément les défauts critiqués. Cet art consommé de l’enjambement est tout aussi perceptible dans le quatrain suivant :

 

Ce que tu peux maintenant, ne differe

Au lendemain comme les paresseux :

Et garde aussi que tu ne sois de ceux

Qui par autruy font ce qu’ils pourroient faire. [quatrain 34]

 

Le quatrain dénonce deux déplacements, qui portent respectivement sur la date et sur l’actant, et qui semblent trouver chacun un correspondant métrique direct. La projection indue dans le temps est clairement reproduite par une projection inattendue dans l’espace du poème : l’enjambement est une métaphore ostensible du décalage chronologique, le syntagme étant repoussé de la même façon que la tâche à accomplir. Quant à la manière de transfert de personne que condamnent les vers 3 et 4, elle trouve un appui commode dans le second enjambement, bien que l’effet soit sans doute moins net : les espaces se superposent comme les personnes, le déplacement des mots répond au déplacement de l’action. C’est, on le voit, la répartition dans des vers distincts de « maintenant » et « au lendemain », ou de « tu » et « autruy », qui appuie ici le sens.

A la notion de déplacement se rattachent étroitement deux effets de sens spécifiques. En premier lieu, tout déplacement brise un ordre : l’enjambement se pose comme transgression métrique, parfaitement apte à suggérer une trangression morale. Le désordre du mètre est alors l’image sensible du trouble qui règne dans le cœur humain :

 

Ne mets ton pied au travers de la voye

Du pauvre aveugle, & d’un piquant propos

De l’homme mort ne trouble le repos :

Et du malheur d’autruy ne fay ta ioye. [quatrain 37]

 

Les conduites sont ici déplacées, à tous les sens du terme : l’irrégularité métrique signale le scandale moral. En second lieu, le transfert aux vers voisins peut apparaître comme l’image visuelle d’un travestissement ; la répartition éclatée des lexies dans l’espace du poème suggère alors un clivage profond entre l’être et le paraître :

 

L’oyseleur caut se sert du doux ramage

Des oysillons, & contrefaict leur chant :

Aussi, pour mieux decevoir, le meschant

Des gens de bien imite le langage. [quatrain 40]

Nous meslons tout, le vray parler se change :

Souvent le vice est du nom revestu

De la prochaine opposite vertu :

Le loz est blasme, & le blasme est louange. [quatrain 123]

Cil qui se pense & se dit estre sage,

Tien le pour fol, & celui qui sçavant

Se faict nommer, sonde le bien avant,

Tu trouveras que ce n’est que langage. [quatrain 125]

 

S’opposent ici les deux paradigmes des realia (« oyseleur », « meschant », « vice », « langage ») et des irrealia (« oysillons », « gens de bien », « vertu », « sçavant »)[11], dont la séparation visuelle semble calquer l’irréductible divergence. L’enjambement sert alors opportunément la dénonciation d’un artifice. Désordre du vers, désordre du monde.

L’enjambement accélère le débit, accroît le vers, déplace les syntagmes : à ces trois opérations fondamentales correspondent une série limitée d’emplois privilégiés. Ces quelques structures, qui sans épuiser tout à fait le corpus des enjambements dans les Quatrains – puisque s’y ajoutent pour le moins les simples procédures de soulignement – en organisent de larges pans, déploient ou actualisent les virtualités expressives du procédé : d’étranges convergences se manifestent ainsi entre le mètre et le sens, certains sèmes définitoires du procédé se retrouvant fréquemment projetés dans le contexte immédiat de sa réalisation. La présence de lexies qui semblent constituer de discrets commentaires métalinguistiques sur le mécanisme stylistique a pu apparaître comme un garant, souvent utile, du repérage effectué, parfois hasardeux. Au vu de quelques exemples, l’enjambement dans Pibrac apparaît comme le fruit d’un calcul : une intention du texte, à défaut d’une hypothétique et insaisissable intention de l’auteur, se fait jour. On tient là une voie d’accès limitée mais heuristique au style de Pibrac, qui reste à décrire dans son ensemble : déjà le fossé entre la virtuosité éblouissante d’un Pierre Matthieu ou d’un Claude Guichard et la sécheresse obstinée de Pibrac n’est plus si béant. On voit quel est le péril méthodologique d’une telle lecture : les convergences que nous avons dégagées, pour être descriptibles, n’en ont pas moins partie liée, sans doute, avec un impressionnisme de mauvais aloi. Mais ce coût théorique nous semble allégé par la grande cohérence et par la stricte limitation des structures qui s’esquissent : la gamme des effets de sens directement attribuables au procédé n’est pas si étendue qu’on pouvait le redouter, il n’est pas question de laisser libre cours à une profusion de lectures possibles, mais seulement de dégager quelques lectures privilégiées. Et surtout, le profit qui semble se dégager compense, croyons-nous, quelque compromission méthodologique : c’est Pibrac qui sort grandi de notre étude, et ce n’est certes pas un résultat négligeable. Le lecteur peut nous contester telle analyse de détail, il peut même critiquer notre méthode de commentaire, en arguant qu’un stylisticien ne doit pas se laisser aller à la rêverie ; il n’en sera pas moins contraint de convenir qu’après tout, à bien y regarder, et contre toute attente, il semble que Pibrac soit un poète authentique et insoupçonné, qu’il ne serait pas illégitime sans doute de vouloir redécouvrir. Si par nos analyses nous avons suscité le désir de lire les Quatrains, nous estimerons avoir fait œuvre utile.


[1] Toutes nos références renvoient à l’édition suivante : Guy du Faur de Pibrac, Les Quatrains, suivis de ses autres poésies, éd. Jules Claretie, Paris, 1874, réimp. Genève, Slatkine, 1969.

[2] Ces œuvres ont souvent fait l’objet de publications conjointes, sous forme de compilations ou de florilèges ; nous avons pour notre part utilisé le volume suivant : Les Quatrains des sieurs Pybrac, Favre, et Mathieu, Paris, Iean Baptiste Loyson, 1667. Signalons que les Quatrains de la vie et de la mort ont longtemps été attribués, par erreur, à Pierre Matthieu. Sur cette question, et pour une description détaillée de l’austérité des quatrains moraux, nous oserons renvoyer le lecteur à notre thèse, actuellement en préparation à l’Université Lyon III.

[3] Alban Cabos, Guy du Faur de Pibrac, Un Magistrat poète au XVIe siècle (1529-1584), Paris, Champion, 1922, p. 357. On pourra aussi consulter, sur Pibrac et les auteurs de quatrains, l’anthologie de Jean Lafond, Moralistes du XVIIe siècle (Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1992, pp. 3-12), la thèse de Mouna Baradie, Pibrac et le genre du quatrain moralisateur au XVIe siècle (Université Grenoble III, 1999) et surtout le Traitté de la poësie morale, et sententieuse de Guillaume Colletet, dans L’Art Poëtique du Sr Colletet (Paris, Antoine de Sommaville et Louis Chamhoudry, 1658, réimp. Genève, Slatkine, 1970).

[4] Ce refus peut du reste se dire par une négation explicite : c’est le cas dans l’avertissement « Au Lecteur », où Pibrac rejette la catégorie esthétique du « doux », perçue comme entièrement subordonnée au delectare : « / Ie n’ay tasché cet œuvre faconner / D’un style doux, à fin qu’il puisse plaire / ».

[5] Dans les pages qui suivent, nous prenons ce terme alternativement dans ses deux acceptions les plus traditionnelles, liées par une relation d’hyperonymie, en gageant que le contexte suffira à lever l’ambiguïté. Il y a d’une part un sens générique (« toute distorsion entre le mètre et la syntaxe »), d’autre part un jeu d’oppositions spécifiques entre l’enjambement proprement dit, le rejet et le contre-rejet, en fonction de critères variables : tantôt la position et la longueur relative du segment déplacé, donc un pur moyen (v. par exemple la Grammaire du français contemporain, Paris, Larousse, 1995, paragraphe 651), tantôt la notion de mise en valeur, donc déjà un effet (v. Jean Mazaleyrat, Eléments de métrique française, Paris, Armand Colin, 8e éd., coll. « Cursus », 1997, pp. 119-130). Précisons en outre d’emblée que notre étude, par souci de concision, ne porte que sur l’enjambement externe, entre deux vers, à l’exclusion de l’enjambement interne, de part et d’autre de la césure.

[6] Les remarques des critiques ne nous semblent pas toujours très claires ou très complètes sur ce point. Maurice Grammont évoque dans son manuel « une proposition [qui], commencée dans un vers, se termine dans le suivant » (Petit Traité de versification française, Paris, Armand Colin, 1965, rééd. coll. « U », p. 24) : le critère proposé n’est en toute rigueur ni suffisant, ni même nécessaire (une relative déterminative par exemple peut fort bien donner lieu à un enjambement). D’autres formules appelleraient, croyons-nous, quelques précisions supplémentaires : ainsi, Jean Mazaleyrat évoque pour le rejet un élément « étroitement lié par la construction au vers ou à l’hémistiche précédent » (op. cit., p. 119), la Grammaire du français contemporain parle de « mots qui font partie, par le sens et par le rythme, du vers précédent » (op. cit., paragraphe cité), Frédéric Deloffre d’un « groupe syntaxique » (Le Vers français, Paris, SEDES, 1973, 4e éd., p. 133) et François Moreau d’« éléments qui sont habituellement liés » (Six Etudes de métrique, Paris, SEDES, 1987, p. 21). Une description précise des relations syntaxiques concernées reste à effectuer ; cela outrepasse évidemment l’ambition du présent article ; suggérons simplement que trois cas nous semblent devoir être distingués, selon que l’enjambement est obligatoire (par exemple entre syntagme sujet et syntagme verbal, verbe et attribut ou complément essentiel, substantif et expansion à valeur déterminative ; on sait que la poésie moderne utilise des clivages bien plus audacieux, brisant parfois l’association fondamentale entre déterminant et substantif ou allant jusqu’à la tmèse), possible (par exemple entre verbe et complément non essentiel, ou substantif et expansion à valeur explicative) ou exclu (des syntagmes juxtaposés ou coordonnés, une pause marquée par la ponctuation, ou encore une apposition, bloquent, à notre sens, le processus).

[7] L’enjambement s’apparente alors à une réticence et plus encore à une trajection, procédé rhétorique défini par Georges Molinié comme « le fait de disjonction entre deux éléments lexicaux normalement réunis et soudés par leur forte dépendance syntaxique » (Dictionnaire de rhétorique, Paris, Livre de Poche, 1992, p. 328). Cette convergence entre métrique et rhétorique suppose bien entendu qu’on accepte de considérer l’enjambement comme une figure.

[8] Jean Mazaleyrat, op. cit., p. 125.

[9] Tout au long de cette étude, le soulignement est de notre main.

[10] Cet effet de sens a été décrit par d’autres commentateurs. Ainsi, selon Joëlle Gardes-Tamine, les procédures de discordance entre mètre et syntaxe peuvent « étirer le rythme et suggérer l’immensité, la distance, l’espace » (La Stylistique, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 1992, 1997, p. 11). Catherine Fromilhague et Anne Sancier-Chateau notent de même, en commentant un enjambement dans un sonnet de Joachim du Bellay : « Le rythme peut ici porter la vision d’un large espace où œuvre la main de l’homme avec ampleur et régularité. » (Analyses stylistiques, Formes et genres, Paris, Dunod, 1999, p. 25).

[11] Nous empruntons cette terminologie à Roland Barthes, « La Rochefoucauld : Réflexions ou sentences et maximes », Le Degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux Essais critiques, Paris, Seuil, 1953, rééd. coll. « Points », 1972, pp. 69-88.