L’INCOMMUNICABLE LÉGÈRETÉ DE L’ÊTRE
–
Pièges et malentendus
sémantiques chez Kundera
par Ilaria Vitali
« il
y a entre le vivre et le dire, une intimité qui
fait précisément la spécificité de l’humain. »
Dessons ; Meschonnic, Traité
du rythme
Dans son essai “Re-Integrating
Europe” Petr A. Bilek notait paradoxalement à propos de Kundera : «The prose writer who made
misunderstandings, misreading, and misinterpretation one of his main themes,
has been constantly misunderstood. »[1]
C’est précisément pour répondre à ces dyslectures[2] que Kundera va opposer au langage “tout fait” une sorte de dictionnaire
intime, qui trouve sa réalisation concrète en 1985, dans l’essai
« Soixante-treize mots ». On pourrait objecter que tout écrivain, qui
soit digne de ce nom, s’apprête à changer de quelque façon la langue, à
inventer des expressions nouvelles et frappantes, à innover le vocabulaire.
Mais, dans le cas de Kundera, il ne s’agit pas tout simplement de donner un
tour personnel au langage commun : l’opération de l’écrivain est un véritable
travail onomaturgique auquel l’écrivain est parvenu par un effort verbal
continu.
Comme Kundera l’a lui-même affirmé,
il n’est pas parvenu au français sans difficultés : dans la langue française
aucun “automatisme verbal” lui vient en aide, chaque résultat est vécu comme
une conquête.
Dans ce travail continu chaque mot est défini et redéfini sans arrêt et finit par acquérir un sens « autre » qui n’appartient plus à la tradition « hexagonale ». Le but du romancier semble être en effet non pas celui de créer un « autre langage », mais plutôt un « langage autre ».
S’il est vrai qu’au commencement était la Parole et qu’Adam donna à chaque chose son juste nom, donner aux mots un sens intime signifie changer l’ordre établi.
Il faut remarquer que Kundera a toujours porté à la matière verbale un intérêt unique. Les pièges de la communication et le malentendu sémantique ont été depuis le début de sa carrière de romancier des thèmes majeurs. Nous les trouvons en effet dans le recueil de Risibles amours (chaque nouvelle est bâtie sur une mystification), ou encore dans La Plaisanterie (la carte de Ludvik). Ce n’est pourtant qu’à partir de son installation en France, que Kundera a développé de plus en plus ces thèmes, jusqu’à les transformer en techniques narratives. En fait la preuve l’application d’une méthode d’écriture de plus en plus ouverte, par laquelle l’écrivain essaie d’éliminer les malentendus et se lance en quelque sorte à “ la recherche du mot perdu”.
En effet, si la réflexion sur les pièges de la communication et les malentendus sémantiques est présente dès les premiers romans de Kundera, ce n’est que dans les romans de l’exil que nous voyons apparaître de façon de plus en plus insistante le travail onomaturgique de l’écrivain. Loin d’abandonner sa « langue conquise »[3], Kundera s’attache de plus en plus à expliquer le sens intime de ses mots, un travail continu de définition qui entraîne une réflexion extrême sur la langue, ses pièges, ses atouts. Une réflexion jadis commencée par une métaphore…
La métaphore du fleuve sémantique
On pourrait affirmer, à l’instar de
Sylvie Richterova, que chaque roman de Milan Kundera commence par un acte
verbal.[4]
Il s’agit parfois d’une carte postale,
parfois de lettres perdues : ce qui il faut pourtant souligner est que l’acte
de communication n’atteint que rarement son but. C’est le cas de la carte de
Ludvik à Marketa dans La plaisanterie, ou de la phrase de Chantal à
Jean-Marc dans L’Identité : les malentendus communicatifs couvrent
en entier l’œuvre de Kundera.
En discutant de ces problèmes, pour sa part,
Sylvie Richterova propose de lire les romans de Kundera comme une
« métaphore sémiotique ».
Pour traduire en termes sémiotiques les actes
verbaux des romans de Kundera, nous sommes ainsi obligés de rappeler le petit
schéma à la base de la théorie générale de la communication :
Contexte
Message
Emetteur Récepteur
Canal
Code
Ce schéma appelle des remarques. La
sémiotique des années plus récentes a en effet critiqué cette représentation de
l’acte communicatif car elle envisage l’emploi du même code aussi bien de la
part de l’émetteur que du récepteur. Dans son essai Lector
in fabula, Umberto Eco résume ces critiques dans une formule :
La legge è facilmente formulabile in uno slogan : la competenza del
destinatario non è necessariamente quella dell’emittente.
Si è già ampiamente criticato il modello comunicativo volgarizzato dai
primi teorici dell’informazione : un Emittente, un Messaggio e un Destinatario,
dove il messaggio viene sia generato che interpretato sulla base di un Codice.
E sappiamo ormai che i codici del destinatario possono variare, totalmente o in
parte, dai codici dell’emittente, che il codice non è un’entità semplice ma più
spesso un complesso sistema di sistemi di regole, che il codice linguistico non
è sufficiente per comprendere un messaggio linguistico (…)[5]
Nombre de dyslectures dans les romans
de Kundera sont engendrées précisément par l’emploi d’un code différent par les
deux locuteurs, ce qui rend impossible la « compréhension ».[6]
Ce qui est frappant de noter est que le
message prévaut sur l’émetteur lui-même en prenant le dessus. Résultat : le
message parvient au récepteur, mais il y parvient « transformé ».
Dans son essai Théorie de la poéticité,
Jean Cohen, fait une remarque très intéressante à propos de l’arbitrarité du
langage et de la dualité du signe :
Là est le sens profond de l’arbitraire saussurien, où le signe s’annonce paradoxalement à la fois comme unité et dualité. Unité puisqu’il n’est pas de signifié sans signifiant, mais dualité puisque le signifié implique un signifiant, main non pas tel signifiant.[7]
A propos de l’arbitrarité du « signifiant » Richterova nous explique la logique des pièges de la communication dans les romans de Kundera : une fois conçu par l’émetteur, le message lui échappe et acquiert un statut autonome :
La dinamica dei
racconti segue questa logica : il protagonista invia agli altri un messaggio,
una parola, un gesto, racconta una storia inventata o addirittura inventa una
lingua ; lo fa solo per giocare o per scherzare, ma il segno una volta nato
acquista sempre un'autonomia inaspettata, prende il sopravvento sul mittente e,
lavorando “per conto proprio”, semina all’intorno errori e disgrazie. Detto in
termini semiotici – o di psicologia lacaniana – il “signifiant” prevale sul
“signifié”.[8]
Richterova fait ici des remarques très
importantes. Avant tout, elle souligne le caractère enjoué qui est souvent à la
base des actes verbaux chez Kundera mais qui ne sera pas compris comme tel : le
rire, le jeu, la plaisanterie ne sont pas compris par ceux qui « se
prennent au sérieux » et qui voient dans l’ironie un élément dangereux,
car « c’est une rouille qui corrode tout ».[9]
Richterova met aussi en évidence le caractère autonome du message : une fois parti, l’émetteur ne pourra rien faire pour le rattraper, le corriger, l’arrêter. Son acte verbal lui a échappé et est désormais devenu indépendant. Le message aura pris le dessus de l’émetteur, et toutes les conséquences qu’il entraînera – le plus souvent, catastrophiques – seront impossibles à éviter. L’émetteur sera piégé par son propre message.
En effet, il serait possible de convenir que
tous les erreurs d’interprétation dans les romans de Kundera sont en effet dues
à l’autonomie du signifiant par rapport au signifié et à l’émetteur du message.
Il n’est plus, chez Kundera, une langue
adamique exigeant un rapport biunivoque entre le mot et la chose : le langage
est devenu totalement arbitraire et polysémique. Les mots de Richterova sur La
Plaisanterie pourraient s’appliquer plus au moins strictement à tous les
romans de Kundera :
In ogni parola,
atto o personaggio dello Scherzo si dipana continuamente una
molteplicità di significati ; tutti i motivi e gli episodi sono soggetti a
interpretazioni diverse, l’equivoco e il malinteso in fondo altro non sono che
un aspetto superficiale della polisemia.[10]
La Plaisanterie nous offre en effet plusieurs exemples des
pièges de la communication : chaque situation y est interprétée de façon
différente par les protagonistes ; Helena croit Ludvik amoureux d’elle, tandis
qu’il est seulement en train de réaliser son mesquin projet de vengeance en
faisant cocu son ancien ennemi : les dialogues entre les deux sont en fait
un équivoque au carré. Comme il en est souvent question dans les romans de
Kundera, les deux emploient deux « codes » différents : la lyrique Helena
ne peut comprendre le prosaïque Ludvik.
Le message, indépendant de sa source
(l’émetteur), acquiert donc un sens (signifié) toujours nouveau et différent
dès qu’il rejoint son destinataire (le récepteur). Cette autonomie du message
est déterminée par l’indépendance du signifiant par rapport au signifié:
le signifiant reste figé, toujours identique, tandis que les signifiés sont
multiples et polymorphes, et changent selon les différents codes des
récepteurs.
Par conséquent, ce qui ressort de la lecture
des romans de Kundera, est que le mot ne possède plus la faculté de
« dire » la chose sans provoquer des incompréhensions.
Ce qui est frappant chez Kundera est que le
mot a perdu tout contact avec son référent concret et réel, et qu’il a gagné
pourtant une force majeure.[11] Dépourvu de tout attachement à la chose à laquelle il se réfère, le mot
a acquis un pouvoir doublé : sa force est telle qu’elle peut rendre vrais les
mensonges, et sérieuses les plaisanteries.
On pourrait affirmer que la force du mot,
chez Kundera, est inversement proportionnelle à sa capacité de
« dire » la chose : plus le mot est arbitraire et indépendant de sa
source, plus il est capable d’avoir des effets concrets – on pourrait dire même
« catastrophiques » – sur la réalité. Le prouve le fait qu’une
plaisanterie puisse, chez Kundera, engendrer des conséquences réelles, qu’un
mensonge puisse être transformé en vérité, qu’une phrase mal comprise devienne
le leitmotiv d’une histoire catastrophique, malgré les efforts de
l’émetteur pour la corriger.
Le « vocabulaire sémiotique » nous aide donc à mieux comprendre le réseau des rapports entre le mot et la chose chez Kundera : le message, formulé clairement par l’émetteur, est pourtant « dyslu » par le récepteur.
Ce qui reste est un langage totalement arbitraire qui prend le dessus sur les parlants et se charge, malgré son émetteur, de significations multiples et complètement indépendantes de sa volonté. Comme Richterova l’a remarqué, les problèmes de la communication humaine chez Kundera pourraient se traduire par une métaphore sémiotique : le signifiant l’emporte sur le signifié.
La troisième partie de L’insoutenable légèreté de l’être, “Les
mots incompris”, constitue une étape importante dans la réflexion kundérienne.
Elle est composée par un petit lexique de mots incompris, qui montre, de façon hyperbolisée, les pièges de la communication, la
polyvalence et l’arbitrarité du langage et le manque d’un rapport biunivoque
entre le mot et la chose.
Les problèmes
de la communication y sont ici représentés par les incompréhensions entre deux
personnages, Sabina et Franz : comme dans les fragments d’un miroir, nous y
voyons réfléchi toutes les pièges « sémiotiques » qui couvrent les
romans de Kundera. Les
réflexions de Umberto Eco sur l’emploi des codes différents dans la
communication, peuvent donc s’appliquer aussi aux romans de Kundera. Au cours
de l’un de ses passages d’auto-critique Kundera
lui-même, dans L’Insoutenable légèreté de l’être, nous explique
l’importance de ce qu’il définit le fleuve
sémantique :
On peut sans doute mieux comprendre à présent l’abîme qui séparait Sabina et Franz : il l’écoutait avidement parler de sa vie, et elle l’écoutait avec la même avidité. Ils comprenaient exactement le sens logique des mots qu’ils se disaient, mais sans entendre le murmure du fleuve sémantique qui coulait à travers ces mots.
C’est pourquoi, quand Sabina se mit le chapeau melon sur la tête devant lui, Franz se sentit gêné comme si on lui avait parlé dans une langue inconnue. Il ne trouvait ce geste ni obscène ni sentimental, c’était seulement un geste incompréhensible qui le déconcertait par l’absence de signification.
Tant que le gens sont encore plus au moins jeunes et que la partition musicale de leur vie n’en est qu’à ses premières mesures, ils peuvent la composer ensemble et échanger des motifs (comme Tomas et Sabina ont échangé le motif du chapeau melon) mais, quand ils se rencontrent à un âge plus mûr, leur partition musicale est plus ou moins achevée, et chaque mot, chaque objet signifie quelque chose d’autre dans la partition de chacun.[12]
La métaphore du « fleuve sémantique » nous montre donc qu’il ne s’agit pas de comprendre « le sens logique » des mots, mais de leur attribuer leur juste signification. Kundera rattache les incompréhensions entre les deux personnages – qui ne relèvent pas seulement du langage – à leurs expériences très différentes, c’est-à-dire à ce qu’il définit leur « partition musicale ». Sabina est une émigrée pragoise, Franz est suisse. Ils ont vécu leur vie de façon tout à fait différente, et, par conséquent, ils rattachent aux mots des significations tout à fait différentes.
Il s’agit donc d’une différence existentielle qui charge les mots d’une différence sémantique. Mais s’agit-il seulement, demanderons-nous pour finir, d’un problème d’expériences différentes ? Pourrait-on voir dans ce dictionnaire des mots incompris les problèmes qu’entraîne « le choix d’une autre langue »?
On pourrait répondre que la
question du langage chez Kundera dépasse ce choix. Nous retenons à ce
propos une très intéressante remarque de Voisine-Jechova qui touche au cœur du
problème :
Par les biais de la conscience langagière, l’auteur saisit souvent l’incompatibilité de la vision du monde et l’étrangeté foncière des gens dont l’expérience émotive baignait dans des sources différentes. L’emploi d’une langue étrangère ne représente ici qu’un cas limite de l’incompréhension envahissant la société qui cesse de communiquer, et cela non seulement en utilisant des langues différentes.[13]
Il faut donc souligner, comme
Voisine-Jechova le fait, que le choix d’une autre langue n’est qu’un « cas
limite » dans les romans de Kundera, car le but de l’écrivain est de
peindre l’incommunicabilité présente à tous les niveaux de la communication, et
non seulement entre langues différentes.
Il serait donc erroné de s’arrêter à
des affirmations superficielles : la différente provenance des deux
personnages ne fait qu’hyperboliser l’incompréhension
constante qui agit dans toute langue et à chaque niveau. Kundera le montrera
dans ses romans à suivre, notamment dans L’Immortalité, où il n’est plus
du tout question de « l’expérience tchèque ».
Les multiples facettes des mots : sens inhérent et sens afférent
Le « petit lexique de mots incompris » constitue l’un des passages les plus significatifs dans l’œuvre de Milan Kundera et figure comme le noyau central du travail onomaturgique de l’écrivain.
Dans ce petit dictionnaire des incompréhensions langagières Kundera
nous montre les pièges de la communication dans le monde contemporain par les
incompréhensions « spécifiques » entre deux personnages, Sabina et
Franz.
Il est évident que les problèmes de
la communication et les incompréhensions entre les deux ne reposent pas sur des
raisons purement linguistiques : comme il ressort de ce schéma, les deux
personnages ne remettent pas une question le sens inhérent du mot, à
savoir son sens premier : en effet ni Franz ni Sabina mettent en doute le trait
inhérent de femme /sexe féminin/. Le problème est évidemment ailleurs. Et
précisément dans l’attribution sémantique que chacun en fait à partir du
signifiant donné, c’est-à-dire dans l’attribution des sens afférents.[14] Comme le dirait Rastier, il n’est
pas question ici de l’opération interprétative de l’actualisation, mais
de celle de la virtualisation, le procès qui
entraîne, d’après Saussure, la mémoire associative.[15]
Dans son essai Théorie de la poéticité,
Jean Cohen nous explique les pièges que peuvent entraîner différentes
compétences linguistiques et culturelles :
Les associations personnelles jouent leur rôle
à la fois au niveau de l’encodage et du décodage. Pour que se produise la
résonance, encore faut-il que le résonateur soit accordé.[16]
Ce qu’il est possible de remarquer dans cette étude du « petit lexique de mots incompris » est que, encore une fois, le message est autonome et le signifiant l’emporte sur le signifié au point que chacun peut y attribuer un sens différent.
Ce qu’il ressort du petit lexique des mots
incompris, est en effet la frappante arbitrarité du langage qui entraîne des
malentendus capables de produire des revers catastrophiques.
Dans
cette revue d’incompréhension, nous voyons réfléchie tout entière la quête
d’identité qui couvre la littérature de nos jours, et dont les pièges du
langage et son arbitrarité ne sont que le miroir hyperbolisant.
Evidemment, les failles de la communication et les
problèmes qui en découlent ne sont qu’un instrument dont Kundera se sert pour
montrer « la fragilité, la polyvalence et les limites de l’existence
humaine ».[17]
Empruntant le vocabulaire saussurien on peut donc affirmer que chez Kundera le « signifiant » prévaut sur le « signifié ». En effet, tandis que le « signifiant » reste apparemment identique, les mots acquièrent des sens toujours nouveaux dès qu’ils rejoignent le récepteur. Résultat : le message devient presque toujours malentendu.
Il serait possible de convenir d’une
définition encore plus précise, en remarquant que l’acte communicatif est chez
Kundera un véritable acte performatif qui peut avoir des conséquences
réelles et parfois catastrophiques sur la réalité, en font la preuve les
passages étudiés qui nous ont montré les pièges sémiotiques de tout acte de
communication.
Comme David
Lodge l’a affirmé :
« Every decoding is a new encoding. »
Bibliographie
Œuvres de Milan Kundera :
La
Plaisanterie, roman ; écrit en tchèque (Žert) ; achevé en 1965 ; première édition, Prague, Ceskoslovenky spisovatel, 1967.
Risibles amours, nouvelles ; écrites en tchèque (Směšné Lásky)
; achevées entre 1958 et 1968 ; première édition complète, Prague, Ceskoslovensky spisovatel, 1969.
La vie est ailleurs, roman ; écrit en tchèque (Život je jinde) ; achevé en 1969 ; première édition en
traduction française, Paris, Gallimard,
1973.
La valse aux adieux, roman ; écrit en tchèque (Valčík na rozloučenou) ; achevé en 1970 ; première édition en traduction française, Paris, Gallimard, 1976.
Le livre du rire et de
l’oubli, roman ;
écrit en tchèque (Kniha smíchu a zapomnění) ; achevé en
1978 ; première édition en traduction française, Paris, Gallimard, 1979.
L’insoutenable légèreté
de l’être, roman ;
écrit en tchèque (Nesnesitelná lehkost bytí)
; achevé en 1982 ; première édition en traduction française, Paris, Gallimard,
1984.
L’art du roman, écrit en français ; achevé en 1985
; première édition, Paris, Gallimard, 1986.
L’immortalité, roman ; écrit en tchèque (Nesmrtelnost) ; achevé en 1988 ;
première édition en traduction française, revue et authentifiée par l’auteur,
Paris, Gallimard, 1990.
Les testaments trahis, écrit en français ; achevé en 1992
; première édition, Paris, Gallimard, 1993.
La lenteur, roman ; écrit en français ; achevé
en 1994 ; première édition, Paris, Gallimard, 1995.
L’identité, roman ; écrit en français ; achevé en 1996 ; première édition en traduction islandaise, Reykjavik, Mal og Menning, 1997. Edition française, Paris, Gallimard, 1997.
L’ignorance roman ; écrit en français ; première
édition en traduction espagnole, Madrid, Tousquet,
2000. Edition française, Paris, Gallimard, 2003.
Ouvrages consacrés à l’œuvre de Milan Kundera
BRAND, Glen,
ČULÍK, Jan,
“Czech Emigré Literature – An attempt at a
definition”, <www.arts.gla.ac.uk/slavonic>,
orig. “Tschechisches literarisches Leben im Exil 1971-1989: Versuch eines
Bestandsaufnahme”, Im Dissens zur Macht: Samizdat und Exilliteratur der Laender
Ostmittel - und Suedosteuropas, Berlin, Akademie
Verlag, 1995. (On
remercie l’auteur pour les données bibliographiques.)
LE GRAND, Eva, Kundera ou la
mémoire du désir, Paris, Montréal, XYZ/L’Harmattan, 1995.
MAIXENT, Jocelyn, Le XVIIIe
siècle de Milan Kundera ou Diderot investi par le roman contemporain,
Paris, PUF, 1998.
MC EWAN, Ian, “An
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MISURELLA, Fred, Understanding
NEMCOVA BANERJEE, Maria, Terminal Paradox. The Novels
of
O’BRIEN, John, “
OPPENHEIM, Lois,
“Clarifications, Elucidations: An Interview with Milan Kundera”, The review of contemporary fiction, vol.
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