LES CHAISES D’Eugène Ionesco
Par Céline Martin
Eugène Ionesco (1912-1994) grand
dramaturge français d’origine roumaine connaît une carrière des plus
controversées. Ses premières pièces font scandales, soit qu’elles s’attaquent,
par la parodie, aux traditions du genre dramatique, comme La Cantatrice chauve, soit qu’elles reposent sur la
transcription des rêves et l’exploration psychanalytique de la conscience (la Leçon, les Chaises, Victimes du
devoir).Après dix ans d’insuccès, Ionesco triomphe avec Rhinocéros en 1960, et s’impose
avec les autres pièces du « cycle Bérenger » telles que Le roi se meurt.
Nous essaierons de
comprendre pourquoi cet auteur fut l’objet d’une telle polémique. Pour cela,
nous analyserons sa pièce de 1952,Les
Chaises.
Ionesco
qualifie sa pièce de « farce tragique ».Une telle appellation semble
paradoxale :elle nie, en effet, la classification par genre. Nous nous
demanderons alors si Les Chaises
nous font rire ou pleurer ?
1/la
conception théâtrale du dramaturge
Pour lui, le théâtre est celui de ses
angoisses.
Dans Antidotes, il
raconte qu’étant malade et rédigeant Le
roi se meurt « tout ce qu’[il a] vécu, senti[t], di[t],
s’effondrait avec tout l’univers ». Puis il ajoute : « Depuis des années, tous les matins
j’agonise, je meurs. C’est à l’habitude que je dois renaître, non pas au
nouveau. Je dois me remettre à vivre dans une existence usée. Une existence qui
est comme une espèce de mort. Je me
remets à exister dans l’usure, la vieillesse ou bien au milieu du bruit et de
la fureur de ce monde, empoigné par la haine et par l’angoisse aussi tragiques
que monotones. »
Dans Notes et
contre-notes, « témoignages »,
il précise sa pensée, écrivant : « Lorsque j’écris, je tache de dire comment le monde m’apparaît […] je
tâche d’être témoin objectif de ma subjectivité.[…]Pour moi, le théâtre –le
mien- est le plus souvent une confession. Je ne fais que des aveux –
incompréhensibles pour les sourds . »
Le théâtre de Ionesco apparaît alors
fondamentalement comme un théâtre fantasmagorique, fantasmé. Mais parce que
fondé sur la réalité ( cf. Notes et contre-notes p215 : « Je
me préoccupe seulement de personnifier, d’incarner un sens comique et tragique
de la réalité »), le rêve
devient cauchemardesque : « seule
la réalité [étant] susceptible de devenir cauchemar ». Ainsi dans Les Chaises (édition folio) p15, le vieux répondant à la
question de sa femme « pourquoi
donc, selon toi,[le monde a bien changé] ? » dit :
« Je ne sais pas, Séramis, ma crotte… Peut-être parce que plus on va, plus on
s’enfonce. C’est à cause de la terre qui tourne, tourne, tourne, tourne… »
Le théâtre de Ionesco se
situe donc entre le rêve et la réalité.
Le rêve étant suggéré par deux thèmes complémentaires :
-
celui de l’enfance
-
celui du Paradis Perdu
a/ le thème de l’enfance
Antidotes : « Une de mes raisons d’écrire, c’est le besoin
de trouver au-delà du quotidien, le mirage de l’enfance, la splendeur du
premier jour. »
Ce qui attire Ionesco chez
l’enfant, c’est sa capacité d’étonnement. Ce dernier représentant pour le
dramaturge, la « quête de la
virginité du monde, la recherche de la prise virginale des âmes et des choses. »
Mais, l’enfance est un état
paradoxal. Symbole de rêverie paradisiaque et de refuge, il devient aussi un
piège : « L’enfance représente
la nostalgie des origines mais aussi un piège existentiel, est-il dit dans L’architecture
de l’enfance chez Ionesco. La clôture
onirique devient le suprême refuge mais aussi le tombeau de la Mémoire.
L’invasion des objets qui marque le désir de l’enfant de combler l’espace pour
mieux se cacher devient le signe de l’Oubli et du Suicide Rituel »
Pourquoi ? Parce qu’il
y a une transformation du jeu de
l’enfant en une mascarade morbide : la régression infantile qui aurait dû signifier une évasion, un
état de plénitude, représente, en fait, dans Les Chaises le
stade ultime de la sénilité. Ainsi, « la rêverie fœtale symbolise la réalité létale ».
Dans la pièce, le caractère
enfantin du vieux couple est omniprésent. Il apparaît notamment :
-
p16 , dans leur langage et leur
comportement : -« Fais semblant
toi-même, c’est ton tour »
-
« C’est ton tour »
- « Ton tour… » (x 4)
-
p17-20 où il s’agit de l’histoire que désire
se faire raconter la Vieille.
Elle demande : « dis-moi l’Histoire, tu sais l’Histoire :
alors on a ri… »
Le Vieux lui répond :
« Encore ? […] encore celle-là…
Tu me demandes toujours la même chose.[…] depuis 75 ans que nous sommes mariés,
tous les soirs, absolument tous les soirs, tu me fais raconter la même
histoire. »
-
p21 : le Vieux : « Ah ! Où es tu maman, où es tu
maman ? Hi hi hi je suis orphelin. Un orphelin…orpheli… » […]
« tu n’es pas ma maman… »
-
L’attitude infantile du vieux est aussi
soulignée par les didascalies :
p21 : « Le Vieux sanglotant, la bouche largement
ouverte comme un bébé. [La Vieille] berce le Vieux[…] sur ses genoux. »
p22 : « Le Vieux encore boudeur » (cf. aussi la chanson de la Vieille :
« Orphelin-li . Orphelon-laire.
Orphelon-lon. Orphelon-là. […] li
lon lala, li lon la laire… »
p28 : « Le Vieux tourne à petits pas indécis, de vieillard ou d’enfant, autour de la
Vieille. »
REMARQUE : sur la
mise en scène originale de la pièce par une troupe du théâtre de Strasbourg.
Le metteur en scène avait installé un plateau tournant, rond et mobile, symbolisant un manège vieillot de fête foraine, sur lequel continuait à tourner lentement la vie quotidienne des deux Vieillards ramenés à des jeux d’enfants : ce qui amplifiait le côté enfantin du couple, enfermé dans un perpétuel retour au passé.
b/ le thème du paradis
perdu
Notes et
contre-notes : « Controverses et témoignages »
« Une œuvre d’art et donc une œuvre théâtrale
doit être une véritable intuition
originelle, plus ou moins profonde, plus ou moins vaste selon le talent de
l’artiste, mais bien une intuition originelle. »
·
image mythique de la femme
Chez Ionesco, il existe deux figures
mythiques :
-
celle du policier qui prend la figure
du père, du bourreau, du professeur… Il se métamorphose et incarne toutes les
figures de l’autorité.
-
celle de la
femme :
p20-22 : Développement
de l’image de la femme protectrice, de la mère.
La Vieille : « Je suis ta femme, c’est moi ta maman
maintenant. »
·
les références au Paradis
Perdu
p25 : Le Vieux, comme en rêve :
« C’était au bout, du bout du jardin…[…] C’était un lieu, un temps
exquis…[…] C’est trop loin, je
ne peux plus…le rattraper… »
p45 : La Vieille : « Pour moi, la branche du pommier est cassée. »
Mais, ce paradis originel est définitivement
perdu. Les personnages n’ont plus qu’à
faire une descente mortelle dans les Enfers.
Ainsi, l’espace (sur lequel nous reviendrons)
rend une dimension symbolique spécifique. En effet, puisqu’il s’agit d’un
théâtre intime et intérieur, la scène peut, alors, représenter la conscience, tandis que le hors-scène,
c’est-à-dire ce qu’on ne peut voir et qui est symbolisé par la mer, l’inconscient. (ce fait étant confirmé par la symbolique de la mer : elle
témoigne des flux et reflux de l’âme, de même que de son opacité. Elle est
source de mystère et d’angoisse.)
2/ Une farce tragique
Entretiens avec
Claude Bonnefoy :
« Dans la plus part de vos pièces, le
mécanisme compte beaucoup. Il revêt, de surcroît, d’une pièce à l’autre, des
formes différentes, formes qui peuvent se conjuguer à l’intérieur d’une même
pièce : mécanisme du langage, automatisme
du comportement, prolifération des objets, accélération et dérèglement
de l’action. Mais il y a plus. La manière dont vous utilisez ces mécanismes constituent une rupture avec les mécanismes théâtraux
traditionnels. Classiquement, il existe au théâtre deux formes de
mécanismes :
·
un
mécanisme tragique, correspondant à la fatalité qui conduit à la mort du héros
·
un
mécanisme comique qui consiste dans la répétition de phrases ou de situations,
dans l’enchevêtrement de l’intrique qu’il faudra démêler d’un coup.
Mais en général, ces mécanismes extérieurs aux personnages constituent un ou des engrenages auxquels ceux-ci ne peuvent échapper. D’un côté, on a le destin, de l’autre, le croc-en-jambe qui fait tomber le clown.
Chez vous, au
contraire, le mécanisme part du comique, du burlesque, tout en semblant naître
du comportement même des personnages, puis va s’amplifiant et brusquement par
son outrance ou son dérèglement devient tragique.
Ionesco explique ce mécanisme dans Notes
et contre-notes, « Expérience du théâtre ». Il désire « souligner par la farce, le sens tragique du
texte ». Dans la mesure où, « le
comique étant une intuition de l’absurde,
il [lui] semble plus désespérant que le tragique. » le comique n’offre pas
d’issue : « il est au-delà et
en-deçà du désespoir et de l’espoir ». Un peu plus loin, dans
« entretiens », il précise que « le comique n’est souvent qu’une étape de la construction dramatique. Il
devient de plus en plus un outil pour faire contrepoids avec le drame. Le comique est une autre face du tragique. »
De ce fait, il a dans les Chaises
tenter de noyer le tragique dans le comique, ou si l’on veut d’opposer le
comique au tragique pour les réunir dans une synthèse théâtrale nouvelle. Mais
il ne s’agit pas d’une véritable synthèse, car ils coexistent, se repoussent
l’un l’autre, se mettent en relief, se critiquent et se nient mutuellement.
Tout au long de la pièce nous assistons à des scènes joviales mais aussi pathétiques. Rires et larmes se confondent. Pour preuve, relire la pièce de puis la vingtième page.
Cependant ces émotions se
teintent d’une dimension symbolique. Ainsi, les rires finals ne sont pas
anodins.
p87 : « On entend pour la première fois les bruits
humains de la foule invisible : ce sont des éclats de rire, des murmures,
des « chut », des toussotements ironiques »
En effet, pour le
dramaturge, le rire « est
l’aboutissement du drame. On rit pour ne pas pleurer. »
Dans Notes et contre-notes, Ionesco
définit ainsi ses personnages :
« Les personnages
comiques, ce sont les gens qui n’existent pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise ; il est lui,
il est réel. »
Aussi, dans Les Chaises trouvons nous
disséminé des verbes tels que « fendre, briser, casser… ».
Les personnages tragiques seraient alors, la
Vieille, le Vieux et l’Orateur. Le
couple est englué dans un présent oppressant, où rêves, fantasmes et réalités
se côtoient. Quant à l’Orateur, il se voit dans l’impossibilité de communiquer
le « message » du Vieux. Ce personnage tragi-comique amplifie la
tragédie de la mort du couple.
Remarque : mort presque
tragi-comique, elle aussi, du fait qu’elle « parodie » le thème de
« la mort des amants ».
Pour les personnages comiques, nous ne
citerons que le colonel p38/39 par exemple, ou encore p42-43, où il s’agit de
la grande scène de séduction.
c/
existe-t-il une fatalité dans Les Chaises ?
·
une fatalité exprimée par
les personnages ?
p28-29 : le
Vieux : « la réunion aura lieu dans quelques instants. »
Comme dans une tragédie,
l’action se déroule donc au moment du surgissement imminent de la crise. Ceci étant
confirmé par la réplique suivante : « Mon Dieu, je ne peux plus, il est trop
tard. Ils doivent déjà être
embarqués ! »
Le mécanisme de Ionesco est
lancé, seule la mort des deux personnages et l’échec de l’Orateur pourront y
mettre un terme. Le sentiment de
l’inéluctable se traduit aussi par un traitement particulier du temps.
·
le temps, un facteur
dramatique ambigu et angoissant
Remarque :Les Chaises ne comporte pas de
divisions en Acte ni en scène, ce qui souligne la continuité de l’action
dramatique, ainsi que l’enchevêtrement inévitable des faits.
Chez Ionesco, lorsque le temps n’est pas
aboli, il est lié au mûrissement d’une situation, à l’achèvement d’une enquête
quasi-psychanalitique. Il est le support d’images oniriques complexes qui ne
demandent qu’à s’extérioriser.
Dans Les Chaises,
-
il détermine une tension continue et
croissante à savoir celle du vide démoralisant
-
il joue le rôle d’un Deus ex machina qui viendrait non pas susciter un renversement de
situation, mais plutôt mettre un terme à une séquence qui menacerait de trop
durer.
Ainsi, dans l’œuvre, le
temps est Mort (donc tragique), car après avoir ramené au seuil de la mémoire
des bribes ou épaves du passé, il n’engendre que du vide dans le présent et ne
promet qu’inanité dans le futur.
Toutefois le temps demeure
une notion ambivalente, du fait de l’ambiguïté du tragique et du comique chez
le dramaturge.
Dans Antidotes, il
écrit : « le comique est le
début du tragique. Il suffit d’accélérer
le mouvement pour le comique, de le ralentir pour le tragique. »
Ce qui crée l’insolite, c’est-à-dire engendre le rire et suscite l’angoisse.
Or, dans la pièce, nous assistons à ce double
mouvement d’accélération et de ralentissement.
L’accélération s’amorce au premier coup de sonnette,
atteint son paroxysme p56 ( « plus
de paroles[…]le mouvement est à son point culminant d’intensité. »),pour
ensuite connaître p57 une retombée : « Enfin, ralentissement, d’abord léger, progressif du mouvement :
les sonneries moins fortes, moins fréquentes ; les portes s’ouvriront de
moins en moins vite ; les gestes des Vieux ralentiront progressivement. » La structure temporelle de la pièce annonce
son dénouement tragique.
Question :
Le processus d’accélération est-il vraiment comique ?
Ionesco s’explique dans Entretiens avec
Claude Bonnefoy :
L’accélération
renvoie au « mécanisme ».
« Au départ, il y a ‘un peu de mécanique plaqué sur du vivant’. C’est du
comique. Mais s’il y a de plus en plus de vivant, cela devient étouffant,
tragique, parce que l’on a l’impression que le monde échappe à notre Esprit. »
En conséquence, l’accélération, symbolisée
par « le ballet de chaises » que Séramis apporte de plus en plus
rapidement, reflète le cauchemar, le délire d’une pseudo-civilisation et
traduit de manière sensible la dépossession de l’homme, sa perte de contrôle
sur le monde et sur lui-même.
·
la transcendance dans Les
Chaises : la polarisation verticale
Le recours à la géométrie de l’espace chez le
dramaturge est chose courante. Les Chaises ne constituent pas un
manquement à le règle. Ainsi, nous y trouvons la figure de la verticalité,
représentée notamment par l’image du phare et l’objet théâtral de l’échelle.
-
Quel sens donner à cette verticalité ?
Celui du destin humain. Elle revêt alors un sens profondément métaphysique : elle est symbole de l’immobilité dans un monde en devenir, mais aussi symbole d’une échappée et conduit vers la liberté individuelle et la dignité de l’Homme.
-
La polarisation verticale et Les Chaises
Cf. Architecture
dramaturgique chez Ionesco :
« Cette polarisation prend tout son sens avec
Les Chaises. Les Vieux, à force de volonté, luttent contre la pesanteur
de l’âge et du temps. Ils veulent transmettre leur message malgré tout, pour barrer
à la décrépitude et à la mort. Le message est le signe de leur
survivance : il peut voler par les airs. Le phare devient un moyen pour
tenter de conjurer la malédiction de l’âge. En vain, la pièce se termine par
une chute de haut en bas, par un suicide des deux vieux, incapables de soutenir
leur rôle jusqu’au bout. »
L’espoir d’ascension (*1) des Vieux a été
déçu. Le drame, c’est que les invités ont refusé l’effort de cette montée vers
la lumière. En conséquence, le couple rejoint l’humanité médiocre et se perd,
s’englue avec elle (*2) : la réception du message étant impossible.
*1 : p26 : « C’est un devoir sacré. Tu n’as pas le droit
de taire ton message ; il faut que tu le révèles aux hommes, ils
l’attendent… l’univers n’attend plus que toi. » (image du messie)
*2 : p73 : « j’ai voulu faire du sport…de l’alpinisme…on m’a tiré par les pieds
pour me faire glisser…j’ai voulu monter les
escaliers, on m’a pourri les marches…je me suis effondré. »
Remarque : Alors qu’au final,
nous assistons à la « déchéance » du couple, nous avons aussi été les
témoins de l’élévation des invités qui sont montés dans le phare.
d/
la tragédie ou la comédie du langage ?
Dans Notes et contre-notes, Ionesco
rapporte les dires d’un critique, n’ayant pas apprécié la pièce : « Cela ne vaut rien, ce ne sont que des
discussions à bâtons rompus. »
·
le malaise du radotage
Analyse de « l’histoire » p17-20,
« et on a ri… »
Leurs phrases qui prétendent raconter une
histoire se répètent, s’enchevêtrent, se déforment, se défont. Nous trouvons
ici, l’image de la circularité du langage. Puis les syllabes l’emportent sur
les mots, les sons sur les syllabes. Les catégories grammaticales se
télescopent, la sémantique cède le pas à la phonétique.
La confusion grammaticale constitue le miroir
de la confusion mentale. Notons par
ailleurs, que les différentes modulations de la parole du Vieux (normale,
ralentit, déraille, patine, puis s’arrête) suggère un vieux phonographe usé.
·
L’incommunicabilité et le
style de Ionesco
°le style parataxique,
‘signifiant de l’insignifiance’
Ionesco privilégie un rythme vocal soutenu
par l’habitude et le dissocie du sens de la réplique.
Ses caractéristiques sont les
suivantes :
-
phrases courtes sans relatives ni
circonstancielles où dominent les banalités et les clichés
-
descriptions de faits, d’états d’âme sans
tenter de les relier, de les expliquer
-
style du discontinu, de l’anarchie, de la
contradiction, il laisse deviner l’incohérence du monde.
C’est aussi une langue
paradoxale, dans la mesure où elle est « signifiant de la
non-signifiance » ou absurdité du monde.
Exemple p23 :
(découpe rythmique) « Je ne
suis pas comme les autres,
J’ai
un idéal dans la vie.
Je
suis peut être doué
(comme
tu le dis)
j’ai
du talent,
mais
je n’ai pas de facilité.
J’ai
bien accompli mon office de Maréchal du logis
Honorablement
Cela
pourrait suffire… »
Le rythme mime ici l’indifférence. En conséquence, nous assistons à un dissociation du rythme et du sens de la réplique (qui témoigne d’un regret).
° les jeux de l’humour
-
anomalies sémantiques
cf. Entretiens avec
Claude Bonnefoy où Ionesco pose la question
de la signifiance de la soit disant gratuité des jeux linguistiques.
p27 : *« les gardiens ? les évêques ? les
chimistes ? les chaudronniers ?les violonistes ? les
délégués ? les Présidents ? les policiers ? les Marchants ?
les bâtiments ? les porte-plume ?
les chromosomes ? » ( termes incongrus +allitérations en
« ch », « ste », « p »+assonances en
« an /en »)
*« les prolétaires ? les fonctionnaires ? les militaires ?
les révolutionnaires ? les réactionnaires ? les aliénistes et leurs aliénés ? » ( récurrence des
« aire »+allitérations en « t »+jeu sur le sens des mots +
rupture du rythme)
-
pastiches et intertextualité
p45 : « pour moi, la branche du pommier est cassée » :
cf. La Genèse
« je ne veux pas cueillir
les roses de la vie… » : cf. Ronsard, les Odes.
p72 : « je donnais un coup d’épingle, ils me frappaient à coup de massue, à
coup de couteau, à coup de canon. » : cf. morale chrétienne.
Ainsi, l’humour est un humour froid, triste
et angoissant : il est lié à la mort et à la souffrance.
° le lyrisme
Dans Les Chaises, nous rencontrons des
moments lyriques, se caractérisant par des comptines, rêveries surréalistes,
pastiches de chanson…Ces passages sont reconnaissables par les assonances,
voire les rimes riches et par une parataxe qui fait surgir des vers bien
frappés.
p25 :
La rengaine du Vieux :
« au bout, au bout du bout de Paris ?
était était était quoi ?
mon chou était quoi ? mon chou était qui ?
C’était un lieu, un temps exquis
C’était un temps si beau, tu crois ? »
(rimes riches et embrassées, rythme ternaire
par répétition, rythme binaire)
Puis la rengaine s’envole avec la légèreté
d’une ritournelle :
« C’était…exquis
c’était…tu crois
je ne me rappelle pas l’endroit…
ne te fatigue donc pas l’esprit »
Enfin elle trébuche sur le rythme hésitant
d’une comptine :
« mais quoi ?
ce que je… ce que ji…où était-ce ? et
qui ? (fausses rimes, ji et qui)
que ce soit n’importe où
je te suivrai partout
je te suivrai, mon Chou »
p82-83 :
lyrisme boursouflé en verset burlesque
le poème.
Chez Ionesco, nous pouvons parler de
« lyrisme du désespoir ».
1/
l’importance de l’espace scénique
Ionesco, en tant que dramaturge des années post 1950, va attacher un intérêt
particulier à l’espace scénique, auquel il fera correspondre l’espace
dramaturgique : soit les contraintes liées à la forme de la scène
deviennent les piliers de la construction du lieu dramatique.
p11 : description du décor :
la correspondance entre les deux espaces s’effectuant par le vocabulaire.
-
« mûrs circulaires avec un renforcement dans
le fond »
-
« salle très dépouillée »
-
«
à droite, en partant de l’avant scène »
-
«
à gauche de la scène »
-
«
sur le devant de la scène »
Dans cette description, nous
pouvons remarquer :
·
la mobilisation de tout l’espace scénique
( à droite, au fond, à gauche et au plafond)
·
la rigueur de la description
-
commence par une vue générale puis mouvement
de droite à gauche
-
se dessine un motif géométrique :
courbe, horizontalité, verticalité.
La description est ordonnée de manière
cinématographique : elle suit le mouvement du regard.
Remarque :
l’importance
accordée à l’espace scénique est souligné par la présence d’un croquis.
2/
l’espace dramatique
a/ un
lieu clos ?
Toute l’action se déroule dans un phare. Comment le savons-nous ? Par déduction,
grâce aux indications scéniques : le
lecteur/ spectateur est donc actif et joue le rôle d’un enquêteur.
Pour preuves :
-
le mûr circulaire
-
l’eau qui entoure les personnages :
p13 : « allons, mon chou, ferme la fenêtre, ça sent mauvais l’eau qui croupit. »
« ne te penche pas, tu
pourrais tomber dans l’eau. »
« les barques sur l’eau font
des taches au soleil »
p14 : « j’aime tellement voir l’eau »
« A cette maison, cette île[…]. Tout entouré d’eau, de l’eau sous
les fenêtres, jusqu’à l’horizon. »
Ce lieu apparaît alors, comme un espace clos
car isolé du reste du monde. Toutefois
il demeure ouvert sur l’extérieur, par la présence des fenêtres et des portes.
Chez Ionesco, les lieux, les objets… participent à l’univers des
signes : ils ont tous une signification latente.
En lui-même, le phare ne représente qu’une
tour portant un puissant foyer lumineux, établie le long des côtes pour guider
les navires. Or dans Les Chaises, il devient un « objet »
paradoxal :
Il permet de joindre
le thème de l’îlot à celui de la lumière ; l’isolement au
rayonnement ; le replis sur soi à la diffusion d’un message symbolisé par
une clarté révélatrice et salvatrice. MAIS
il devient aussi le lieu du malaise et de l’angoisse.
p14 : « ça me donne le vertige.
Ah ! cette maison, cette île, je ne
peux m’y habituer. Tout entouré d’eau… de l’eau sous les fenêtres, jusqu’à
l’horizon… »
Remarquons le rythme et la stylistique qui
mime ce malaise :
-
exclamation
-
anaphore de « cette »
-
binarité
-
insistance : cod en postposition,
reprise par « tout »
-
point de suspension
De plus, traditionnellement lieu de communication,
le phare devient celui de l’incommunicabilité.
En conséquence, l’illusion de ses capacités
se révèle tragiquement au fil de
« l’intrigue » des Chaises :
·
difficultés des deux Vieux à s’exprimer
(radotage + dérèglement du langage)
·
l’impuissance de l’Orateur à communiquer le
message et son renoncement final.
Tout
d’abord, il faut noter que le théâtre de Ionesco est un « art total ». Ainsi, le décor recourt aussi bien aux
éléments visuels que sonores.
·
le
visuel
Ionesco met l’accent sur les jeux de
lumière, et cela dès l’ouverture de la pièce.
p13 : « demi-obscurité »
« allume la lampe à gaz. Lumière verte. »
La lumière symbolise ici, la Vieillesse, tout
comme la mention de l’odeur nauséabonde de l’eau croupie.
Puis, p43, l’éclairage se modifie :
« la
lumière est plus forte à présent. Elle devient de plus en plus forte à mesure
qu’entrent les arrivants invisibles. »
p66-67 : « mais, une très puissante lumière
envahie le plateau par la grande porte et les fenêtres qui, à
l’arrivée de l’Empereur, également invisible, se sont fortement éclairées.
« Lumière maximum d’intensité,
par la porte ouverte, par les fenêtres, mais lumière froide ; vide. »
La
lumière mime, suit la progression dramatique. Nous passons d’une
demi-obscurité à une lumière éblouissante. Elle représente alors le
cheminement qui doit conduire à
l’arrivée de l’Orateur.
Toutefois,
l’intensité
lumineuse maximum se voit réalisée lors de l’annonce de l’Empereur ( ce qui
peut symboliser la grandeur du personnage). Or le personnage le « plus en vue » de cette réunion
n’est-il pas l’Orateur ? En ce sens l’éclairage met en évidence le
caractère paradoxal de la situation et souligne, déjà la vanité de
l’Orateur , qui apparaîtra dans une luminosité amoindrie. La lumière prend alors une dimension
tragique.
D’ailleurs, p86, la didascalie indique, après
la sortie de l’Orateur : « la
porte du fond est grande ouverte sur le noir. »
( symbole de mort)
·
sonore
-
bruits des barques
-
coups de sonnette
p29 : « on entend le glissement d’une barque sur l’eau. » « le bruit du glissement de la barque sur
l’eau se fait entendre plus fort. »
p35 : « on entend sonner. Depuis très peu d’instant, on entendait le glissement
d’une embarcation. » « on
entend de violents coups de sonnette. »
Remarque : dans ces
didascalies, le dramaturge recourt au processus d’amplification,
d’intensification du bruit des barques et des sonneries. Ce procédé, qui se
trouve à l’échelle de l’épisode fait écho ou du moins annonce ce qui va advenir
dans l’ensemble de la pièce.
p50 : « puis on entend de nouveau sonner »
p54 : « un autre coup de sonnette, puis d’autres et d’autres encore »
( passage du singulier au pluriel ; recours au connecteurs logiques
« et », « puis », à l’adverbe « encore » ;
rythme haletant )
p55 : « on entend du dehors, de plus en
plus fort et de plus en plus près
le glissement des barques sur l’eau » « sonneries ininterrompues »
idem p56.
Remarque : l’amplification
sonore s’accompagne de l’intensification de la lumière. Peut-être est-ce un
moyen de donner Corps aux personnages invisibles.
Cet aspect sonore va contribuer à transfigurer
l’espace dans l’imaginaire des personnages.
Le grelot de la sonnerie qui s’accélère
s’identifie à celui d’une salle de cinéma ou de théâtre.
p58 et suivantes : la Vieille :
« le programme, demandez le
programme […] chocolats glacés, caramels, bonbons acidulés… »
Cette impression est soutenue par la prolifération
des chaises sur scène. Ainsi, nous avons la sensation que la pièce est pleine à
craquer, que nous étouffons, que l’attente toujours prolongée de l’Orateur est
devenue INSOUTENABLE. Le son assourdissant fait naître un malaise qui se propage partout. ( cela contribuant à effacer la
distance entre le plateau et la scène.)
·
l’échelle
Outre les chaises qui envahissent l’espace et
qui selon Ionesco représentent l’évanescence des choses ( Entretiens avec
Claude Bonnefoy : « dans Les
Chaises ,il y a le tourbillonnement des chaises qui exprime l’évanescence,
la vacuité du monde qui est là, qui n’est pas là , qui ne sera plus là »),
se trouvent sur scène deux échelles : objet théâtral qui permet de
facilité la fuite, c’est-à-dire le suicide ; mais qui contribue aussi par
sa verticalité à la géométrie de l’espace.
3/
la géométrie de l’espace
Dans Les Chaises va se dessiner la
figure de l’écheveau (résultant de l’interférence de plusieurs cercles). Sa matérialisation se fait dans le mouvement
calculé des personnages auquel s’ajoute « un patinage » du langage
(cf. le radotage) : ceci complexifiant la chorégraphie.
p31-32 : « le Vieux se dirige à gauche ; il sort par la porte n°6 »,
la Vieille, « vers la porte cachée à
gauche » puis p36 , elle réapparaît « par la droite »
p40 : « tandis que le Vieux va ouvrir la porte n°3, la Vieille sort […] par la
porte n°5 et reviendra par la porte n°8 », p41 : « la Vieille sort par la porte n°8 pour
rentrer par la porte n°5 »
p52 : « elle sortira par la porte n°3, reviendra par la porte n°2.Le vieux va
ouvrir la porte cachée n°9 »
p55 : « le Vieux va par la porte n°4, la Vieille sort par la porte n°3, revient
par la porte n°2 ; le Vieux va à la porte n°7, la Vieille sort par la
porte n°8, revient par le porte n°6…
afin de faire le tour du plateau par l’utilisation de toutes les portes. »
De nouveau,
l’espace se charge en symbole. Le tracé scénographique rend
visible le tragique. L’écheveau
représente le mouvement qui ne mène nulle part. Le destin prend l’aspect d’un
mouvement infini.
Pour conclure sue l’espace, nous ne citerons
que l’auteur lui-même dans Notes et contre-Notes :
« J’ai essayé d’extérioriser l’angoisse de mes
personnages dans les objets, de faire parler les décors, de visualiser l’action
scénique, de donner des images concrètes de la frayeur ou du regret, du
remords, de l’aliénation…[… en ce sens] tout
devient présence, tout devient personnage. »
Antidotes :
«
un journaliste : ‘A Lyon, un ‘échec
triomphal ?’’
Ionesco : ‘ le premier soir, oui. Pas le deuxième. Et
vous savez pourquoi ? Dans Les Chaises, on annonce la Dame, le
Colonel… et ces personnages n’existent pas, on ne voit personne. Les soyeux
Lyonnais étaient venus, fourrures, diamants… On annonce l’arrivée sur scène de
La Dame, on regarde dans le programme : Personne. Nous avions un ancien
camarade de la troupe dans la salle, qui était juste à côté d’une spectatrice
qui faisait le plus de scandale. Puis on annonce l’arrivée du Colonel, dans le
programme toujours rien, pas de nom d’acteur. Alors on s’est mis en colère, non
pas à cause de la pièce mais parce que, ils l’ont dit, par soucie d’économie et
par mépris pour la province, on n’avait pas transporté à Lyon, tous les
comédiens de Paris. »
Le Monde (Bertrand
Poirot-Delpech)
« Comme Job sur son fumier, Brutus sous sa
tente, Tête d’Or sur son rocher, le vieux couple délirant des Chaises est en
passe de devenir pour notre demi-siècle, le symbole théâtral de l’impuissance
des hommes à comprendre leur histoire. »
voir aussi Notes et contre-Notes,
« fragment d’une lettre de 1957 »
Notes et contre-notes :
« sur Les Chaises, lettres au premier metteur en scène »
« Nous avons fait fausse route. […] Vous avez
voulu tout naturellement tirer la pièce à vous, alors que vous deviez vous y
abandonner ; le metteur en scène doit se laisser faire. Il ne doit pas
vouloir quelque chose de la pièce, il doit s’annuler, il doit être un parfait
réceptacle. […]. A propos Des Chaises, soumettez-vous, je vous en
supplie, à cette pièce. Ne diminuez pas ses effets, ni le grand nombre de
chaises, ni le grand nombre de sonneries qui annoncent l’arrivée des
personnages invisibles, ni les lamentation de la Vieille, […], tout doit être
outré, excessif, caricatural, pénible, enfantin, sans finesse. La faute la plus
grave serait de modeler la pièce comme de modeler le jeu de l’acteur […].
Laissez-vous, pour un temps, modeler par la pièce.
D’autre part, lorsqu’un personnage quelconque
vous étonne, vous encombre, lorsqu’il ne vous paraît ‘pas à sa place’ ou
‘superflu’, ne cédez surtout pas à votre première impulsion qui est de
supprimer le passage encombrant ; tâchez, au contraire, de lui trouver sa
place, de l’intégrer dans le rythme de l’univers dramatique de la pièce. […
Sinon] votre mise en scène serait un Echec, et les Chaises ne seraient
pas les Chaises […] »